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Mozart était-il allemand ou autrichien ? La question est plus complexe qu’il peut le sembler : du vivant de Mozart dans la seconde moitié du xviiie siècle, ni l’Allemagne, ni l’Autriche n’existaient encore sous la forme des États-nations que l’on connaît aujourd’hui. Salzbourg, lieu de naissance du compositeur, était alors une principauté archiépiscopale indépendante, et Vienne, où Mozart a passé les dix dernières années de sa vie, était la capitale de l’archiduché d’Autriche, les deux États relevant du Saint Empire romain germanique (ou « Premier Reich » allemand). Il n’est donc pas étonnant que depuis le xixe siècle, Mozart ait été considéré tantôt comme un Allemand, tantôt comme un Autrichien, son image nationale variant au gré d’un contexte sociopolitique et de frontières changeantes (Pape 1997).

Cette flexibilité dans l’identité nationale de Mozart prend une importance toute particulière sous le Troisième Reich. Dûment germanisé par les autorités nazies (Levi 2010), Mozart n’en demeure pas moins associé aussi bien à Salzbourg qu’à Vienne, « ville de la musique » qui, même sous la domination nazie, reste un symbole central de l’identité culturelle autrichienne (Trümpi 2017). Cette double association fait de lui — et bien sûr de sa musique — un instrument de propagande idéal pour contribuer à établir, puis à consolider le pouvoir politique et culturel du National-Sozialistische Deutsche Arbeiterpartei (NSDAP) sur le territoire autrichien, annexé par le Reich allemand en mars 1938. En d’autres termes, aussi bien la production musicale que la biographie de Mozart ont été mises au service de la machine de propagande culturelle (ou plus spécifiquement musicale) nazie, laquelle utilisait le discours entourant la musique pour propager et renforcer l’idéologie nazie auprès d’une population aussi large que possible. Ainsi inscrites dans un dispositif leur conférant une signification politique — que ce soit par le biais d’événements musicaux, d’émissions de radio, de discours officiels ou de publications —, la vie et l’oeuvre de Mozart ont servi de base à des mises en scène dont l’objectif était d’orienter l’opinion publique et le comportement de la population de manière à favoriser les intentions des dirigeants du NSDAP[2].

Le présent article explore ce processus de récupération en analysant les différentes stratégies par lesquelles les autorités nazies ont instrumentalisé Mozart en Autriche annexée, de l’Anschluss à la fin de la Seconde Guerre mondiale, en tirant habilement parti de l’immense popularité du compositeur auprès d’un public aussi vaste que diversifié. Si le discours de propagande entourant les célébrations du 150e anniversaire du décès de Mozart en 1941 a déjà généré une attention scientifique considérable[3], les années qui ont précédé et suivi ce moment clé de la propagande mozartienne nazie sont beaucoup moins bien connues. Comme l’ont souligné avec justesse Ulrich Konrad et Erik Levi, c’est pendant la période allant de l’Anschluss à l’année anniversaire 1941 que l’instrumentalisation politique de Mozart par les nazis a été la plus intense (Konrad 2009, Levi 2010) ; une étude systématique de l’ensemble de la période 1938-1945 permet cependant de montrer que Mozart demeure très présent sur la scène culturelle de l’Autriche annexée jusqu’à la fin de la guerre, les autorités nazies cherchant « à s’approprier [sa] musique […] aussi bien en tant que source d’inspiration dans la victoire qu’en tant que bouée de sauvetage dans la défaite[4] » (Dennis 2002, 292). Les pages qui suivent ont pour but de mettre en lumière les mécanismes qui ont rendu possible cette instrumentalisation variable, qui n’a encore fait l’objet d’aucune étude approfondie[5].

La méthodologie adoptée ici s’appuie sur des outils de recherche qui ne sont devenus accessibles que tout récemment. L’analyse que nous proposons est basée sur une recension systématique des nombreux articles et annonces d’événements consacrés à Mozart dans les pages de l’édition viennoise du Völkischer Beobachter, le journal officiel du NSDAP[6], entre 1938 et 1945 ; collecter une telle masse de textes (près de 2 600 en tout) de façon exhaustive aurait été extrêmement complexe — voire impossible — sans la plateforme ANNO (AustriaN Newspaper Online) de la Bibliothèque nationale d’Autriche, où l’édition viennoise du Völkischer Beobachter est progressivement devenue disponible en format numérique à partir de la fin de l’année 2018. Avec la reconnaissance textuelle intégrée aux documents PDF, il a été possible d’effectuer un repérage très efficace grâce aux fonctions de recherche automatisée, ce qui a permis de dresser un tableau d’ensemble beaucoup plus systématique que celui qui est à la base des publications déjà consacrées à la propagande musicale déployée dans les pages du Völkischer Beobachter[7].

Notre étude vient ainsi compléter les travaux de David B. Dennis sur la représentation des grands créateurs allemands dans les pages culturelles du Völkischer Beobachter[8] (Dennis 2002, 2012), en proposant une approche très différente. Alors que Dennis analyse exclusivement le discours de propagande qui se déploie dans les articles de fond consacrés aux artistes, écrivains et musiciens canoniques associés à l’Allemagne[9] (parmi lesquels Mozart), l’analyse que nous proposons ici accorde une importance centrale aux événements musicaux annoncés dans le Völkischer Beobachter. Nous étudions ces événements (représentations d’opéra, concerts, événements politiques accompagnés de musique, etc.) non seulement pour le discours politique explicite qui les entoure, mais aussi pour la façon dont la musique de Mozart y est mise en scène, en tenant compte de leur programmation musicale (quand elle est connue), du contexte dans lequel ils sont présentés, du public qu’ils visent et des instances politiques à l’oeuvre dans leur organisation. Cette démarche permet de montrer non seulement comment Mozart est instrumentalisé dans la presse nazie, mais aussi de quelle manière sa musique est concrètement mise au service de la propagande musicale déployée au quotidien en Autriche annexée, aussi bien dans le cadre de concerts exclusivement consacrés à ses oeuvres que dans celui de programmes partagés[10].

Une telle approche permet de déconstruire l’image très unifiée de la propagande nazie que projettent — entre autres — les travaux de Dennis, qui analyse tous les textes parus dans le Völkischer Beobachter (de 1920 à 1945) comme émanant d’une seule et même intention politique. Or, comme nous tenterons de le démontrer dans les pages qui suivent à partir de l’exemple de Mozart en Autriche annexée, la propagande culturelle nazie était extrêmement flexible et constamment adaptée au contexte politique et militaire du moment, ce qui amène des variations importantes dans le discours de propagande entourant la vie et l’oeuvre du compositeur salzbourgeois. D’ailleurs, ces changements se reflètent jusque dans la matérialité même du Völkischer Beobachter : la place qui y est accordée à Mozart, généralement au sein des pages « Culture et divertissement », « Nouvelles des régions » et dans les annonces classées (où l’on trouve les annonces de concerts) varie en effet considérablement en fonction de la chronologie de la guerre.

Nous verrons donc que si Mozart est utilisé pour justifier et confirmer l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne nazie au moment de l’Anschluss en 1938, il devient rapidement, au début de la guerre (1939-1940), une source de légitimation pour l’expansion militaire du Reich, qui atteint son apogée au cours de l’« année Mozart » 1941 (qui, comme on l’a vu, représente également un sommet dans l’instrumentalisation de Mozart par la propagande musicale nazie). Les années 1942-1943 marquent cependant un tournant aussi bien dans la situation militaire du Reich que dans le rôle attribué à Mozart sur la scène publique de l’Autriche annexée : avec les premières défaites de la Wehrmacht en Union soviétique apparaît une nouvelle forme d’instrumentalisation de la musique de Mozart, laquelle vise désormais à alléger l’ambiance et à aider la population du Reich à garder le moral. Enfin, à l’approche de la défaite en 1944-1945, les messages de propagande autour de Mozart véhiculent une certaine nostalgie, accompagnée de l’idée consolatrice que l’art et l’esprit allemands sont immortels et plus forts que tout.

1938 : Mozart porteur de l’Anschluss

La période qui entoure l’annexion de l’Autriche par le Reich allemand en mars 1938 constitue un moment de propagande culturelle extrêmement intense, qui se manifeste de façon très apparente dans les pages du journal officiel du NSDAP (lequel, à cette période, est à son ampleur maximale, publiant quotidiennement des éditions de 16 à 32 pages, parfois même davantage). Plusieurs articles du Völkischer Beobachter témoignent de la vaste opération de séduction dans le cadre de laquelle de nombreux créateurs allemands — dont Mozart — sont utilisés pour favoriser chez les Autrichiens le développement d’un nouveau sentiment d’appartenance au Reich allemand, ou plus précisément au « Grand Reich », dont l’envergure géographique accrue par l’annexion de l’Autriche est systématiquement présentée comme s’accompagnant d’une tradition culturelle d’une grandeur sans pareille.

Dans un article du 5 avril 1938 intitulé « Retour au Grand Reich allemand », par exemple, le Generalmajor Hugo Kerschnawe revisite l’histoire de l’Autriche sous l’angle de son appartenance au Reich allemand, source de grandeur militaire, politique et culturelle. Mozart est bien sûr convoqué dans cet argumentaire dont le pangermanisme se colore d’un net antisémitisme[11] : « Il n’est jamais venu à l’esprit d’un Lenau, d’un Anastasius Grün ou d’un Grillparzer, etc., de se sentir autrichiens. Ils étaient des poètes allemands, tout comme Mozart, Haydn, Schubert, Lanner et Strauss [tous nés sur le territoire de ce qui constituait l’Autriche juste avant l’Anschluss] sont des musiciens allemands[12]. » (Kerschnawe 1938)

Cette rhétorique prend une expansion toute particulière dans un numéro spécial du Völkischer Beobachter paru le 10 avril 1938, jour du plébiscite appelant les Autrichiens à se prononcer sur l’Anschluss dans un simulacre de démocratie étroitement contrôlé par les autorités nazies[13]. Dans un cahier supplémentaire (« Beilage ») de 32 pages spécialement consacré à la « Grande Allemagne », Friedrich Bayer signe un article qui retrace l’histoire de l’Autriche (ou « Ostmark » dans la terminologie nazie de l’époque) en tant que « patrie de la musique allemande ». Dans cet article, il désigne l’année 1791, date de la création de La flûte enchantée, comme le « point d’origine de l’opéra allemand[14] » (Bayer 1938b), identifiant ainsi Mozart comme le fondateur de l’opéra allemand — ce qui constitue l’un des topoï centraux de la rhétorique nazie entourant Mozart[15].

Par ailleurs, Bayer présente Mozart comme un « Autrichien de coeur originaire du Reich[16] » (Bayer 1938b), une formule énigmatique qui fait peut-être allusion au fait que Mozart a choisi de s’installer à Vienne alors qu’il était lui-même natif de la principauté indépendante de Salzbourg et que ses ancêtres paternels venaient d’Augsbourg, en Bavière (un argument généalogique qui devait être abondamment exploité dans la propagande nazie par la suite[17]). Rarissime dans la presse nazie, cette double association de Mozart à l’Autriche et au Reich allemand représente un important moment de transition entre le discours entourant Mozart dans l’Autriche des années 1930, où l’on insiste beaucoup sur son identité autrichienne et plus particulièrement salzbourgeoise[18], et le discours nazi par lequel Mozart se trouve entièrement germanisé. Publié au moment même où l’annexion de l’Autriche par le Reich allemand est officiellement confirmée, l’article de Bayer montre donc la propagande culturelle nazie en pleine émergence.

Cette image nazifiée d’un Mozart allemand s’incarne également dans une série d’événements musicaux à travers lesquels le répertoire mozartien est convoqué pour célébrer, puis confirmer l’Anschluss[19]. Ainsi, le concert de l’Orchestre symphonique de Vienne présenté le 30 mars 1938 est identifié comme le « premier concert solennel [de l’orchestre] dans le nouveau Reich allemand[20] » ; le programme, qui comprend le Concerto pour violon no 5 en la majeur, K. 219, de Mozart, s’ouvre sur les deux hymnes nationaux du Troisième Reich, le Deutsche Hymne de Joseph Haydn (c’est-à-dire le fameux Deutschlandlied qui est encore l’hymne national allemand aujourd’hui[21]) et le Horst-Wessel-Lied, emblème musical du NSDAP[22]. À la radio, une série d’émissions spéciales présentées à l’occasion du plébiscite sur l’Anschluss, les 9 et 10 avril 1938[23], accorde une place de choix à Mozart : la soirée précédant le référendum est ainsi agrémentée, sur les ondes de la radio du Reich à Vienne (Reichssender Wien), d’un grand concert de l’Orchestre symphonique de Vienne présentant le Concerto pour violon no 4 en ré majeur de Mozart, K. 218[24], immédiatement suivi, à la radio allemande (Deutschlandsender), d’une émission mettant en vedette les « Belles mélodies des maîtres allemands[25] » et dont le programme inclut le ballet Les petits riens de Mozart[26]. Le jour même du référendum, Deutschlandsender diffuse dès 7 heures 30 une émission spéciale de musique sacrée de Mozart, faisant entendre l’Ave verum corpus et la Messe du couronnement[27].

Ces concerts présentés en salle et sur les ondes amorcent une tradition appelée à se poursuivre dans les années suivantes : jusqu’en 1941, en effet, des événements musicaux incluant la musique de Mozart sont organisés chaque année en mars ou en avril pour marquer l’anniversaire de l’Anschluss. Ces concerts ont tous en commun de programmer Une petite musique de nuit, K. 525, un choix révélateur de la volonté des autorités nazies de projeter une image légère, populaire et accessible par l’intermédiaire de la musique de Mozart. L’oeuvre est ainsi entendue dans un concert de l’Orchestre symphonique de Vienne le 10 avril 1939, jour anniversaire du plébiscite[28], puis sous la baguette de Hans Knappertsbusch dirigeant l’Orchestre Philharmonique de Vienne le 10 mars 1940[29], et enfin lors de deux concerts présentés au Konzerthaus et à l’Opéra d’État le 13 mars 1941[30] (jour anniversaire de la prise de pouvoir du Reich en Autriche), dans le but affiché de commémorer la « réunification [sic] de l’Autriche avec le Reich allemand[31] ».

Cette légèreté mozartienne soigneusement entretenue par les autorités nazies se retrouve également dans un grand nombre d’événements musicaux présentés en Autriche annexée entre mars 1938 et août 1939 (c’est-à-dire de l’Anschluss à la déclaration de guerre). De façon générale, ces concerts valorisent le côté populaire, voire folklorique de la musique de Mozart, mettant ainsi de l’avant — de façon plus ou moins explicite — sa compatibilité avec l’idéologie völkisch du NSDAP[32]. C’est le cas notamment des événements présentés par des organisations nazies comme Kraft durch Freude[33], dont la division consacrée à l’éducation culturelle du peuple allemand (Deutsches Volksbildungswerk) propose d’octobre 1938 à la fin de l’année 1944 des soirées culturelles (concerts, concerts-conférences, soirées de poésie accompagnées de musique, etc.) dont plusieurs mettent de l’avant la musique de Mozart. En 1938-1939, ces événements visent de toute évidence à renforcer l’appartenance culturelle du peuple à la musique de Mozart par le biais de concerts très accessibles, présentés dans des salles de quartier plutôt que dans les grandes salles de concert de Vienne (avec un accent particulier sur les arrondissements plus populaires, comme Margareten, Ottakring ou Hernals[34]). Le répertoire est axé sur la musique légère, associant souvent la musique de Mozart à des oeuvres plus folkloriques ou populaires, en insistant sur le caractère festif des pièces présentées[35].

Dans le même ordre d’idées, de nombreuses célébrations musicales destinées à la jeunesse mettent au programme des oeuvres de Mozart, souvent entendues en combinaison avec des hymnes des Jeunesses hitlériennes[36] (Hitler-Jugend, ou HJ) et/ou interprétées par des choeurs et ensembles composés de jeunes, souvent issus des Jeunesses hitlériennes[37]. Dans les pages du Völkischer Beobachter, ces concerts sont sous-tendus par un discours associant Mozart à la jeunesse, à la santé et à la force, considérées comme caractéristiques de la relève nazie ; un article d’août 1938 insiste par exemple sur le fait qu’une récente tournée du Choeur Mozart associé aux Jeunesses hitlériennes berlinoises comprenait également des compétitions sportives, « car le Choeur Mozart suit aussi le programme de conditionnement physique[38] » (VB 1938-08-05) qui constituait un élément central de la formation offerte — ou plutôt imposée — par les Jeunesses hitlériennes (Beddies 2010).

Ce souci de la jeunesse se retrouve également dans la couverture de presse de l’édition 1938 du Festival de Salzbourg, sous-tendue par une intention similaire de rendre Mozart accessible — notamment par le biais de concerts et de spectacles pour enfants organisés par Kraft durch Freude[39]. Marquée par une nette volonté de germanisation et d’aryanisation de la part des autorités nazies désormais aux commandes de la programmation[40], cette première édition du Festival de Salzbourg en Autriche annexée fait la part belle aux représentants du parti, en particulier le ministre de la Propagande Joseph Goebbels dont le discours d’ouverture du 23 juillet est annoncé dans les pages du Völkischer Beobachter (VB 1938-07-17a). De façon générale, la couverture de presse met l’accent sur la nouvelle affiliation de Salzbourg au régime nazi, présentée comme un nouveau départ pour le Festival[41].

Pendant toute la période entourant l’Anschluss, l’édition viennoise du Völkischer Beobachter souligne à grands traits l’idée que l’art (et en particulier la musique de Mozart) appartient au peuple allemand et lui donne la force héroïque grâce à laquelle il lui est possible d’unifier le Grand Reich sous la houlette du NSDAP. Cette rhétorique rejoint dans une certaine mesure celle par laquelle les autorités nazies ont instrumentalisé d’autres compositeurs germanophones actifs sur le territoire autrichien : comme l’a démontré Dennis, Beethoven fait l’objet au même moment d’une campagne de presse insistant sur son appartenance au Grand Reich, et une représentation de Fidelio deux semaines après l’Anschluss (en présence d’Hermann Göring) donne lieu à une recension dans laquelle un collaborateur anonyme du Völkischer Beobachter établit un parallèle entre la libération de Fidelio par Leonore et celle de l’Autriche par les nazis (Dennis 1996, 165 ; sur Beethoven et l’Anschluss, voir aussi Buch 1999, 243). Quant à Bruckner, son intronisation par Hitler lui-même au Walhalla de Ratisbonne en 1937 constitue un moment fort de la propagande musicale nazie — événement qui, selon l’analyse de Bryan Gilliam, a contribué à préparer l’Anschluss sur le plan culturel (Gilliam 1994, 1996). Aussi bien le discours que les événements musicaux entourant Mozart au moment de l’annexion de l’Autriche relèvent de la même dynamique, renforcée ici par l’immense popularité de Mozart : il s’agit, dans tous les cas, de mettre les compositeurs célèbres associés à l’Autriche au service de l’image et des ambitions du NSDAP.

1939-1940 : Mozart s’en va-t-en guerre

Ce discours prend un tour nettement plus martial à l’approche de la déclaration de guerre, en septembre 1939 : avant même le début des hostilités, Mozart est embrigadé dans une rhétorique de propagande à la fois militariste et axée sur la jeunesse, vue entre autres comme la relève de l’armée allemande.

L’édition 1939 du Festival de Salzbourg illustre bien ce double discours, porté par un journal dont la taille diminue graduellement (passant à 10-16 pages au début de l’année 1939, puis à 6-10 pages à partir du déclenchement de la guerre). En août, le Führer en personne assiste aux représentations de deux opéras de Mozart, Don Giovanni et L’enlèvement au sérail. Chacune de ces visites est annoncée en grande pompe dans l’édition viennoise du Völkischer Beobachter (VB 1939-08-10a, VB 1939-08-15), où un critique anonyme souligne par ailleurs avec approbation le fait que Don Giovanni est représenté en langue originale italienne (VB 1939-08-10b) — une décision inhabituelle pour l’époque[42], et qui, ironiquement, s’inscrit dans une tradition établie avant 1938 par le chef d’orchestre juif Bruno Walter, écarté du Festival après l’Anschluss (Levi 2010, 147[43]). L’ironie est d’autant plus marquée ici que Lorenzo Da Ponte, l’auteur du livret de Don Giovanni, était lui-même d’origine juive ; pour contourner ce problème, les autorités nazies ne tarderaient d’ailleurs pas à imposer des traductions « aryanisées » des opéras de Mozart et Da Ponte (Levi 2010, 58-84).

La couverture de presse entourant le Festival insiste par ailleurs lourdement sur l’intégration de Salzbourg au Grand Reich; dans un article paru en première page du Völkischer Beobachter le 1er août 1939, Wilhelm Antropp affirme par exemple que si le Festival de Salzbourg a toujours été allemand, c’est dans le cadre du nouveau Reich qu’il déploie enfin sa véritable signification, véritable îlot de culture germanique au milieu des préparatifs de la guerre (Antropp 1939). Comparant le Festival de Salzbourg à celui de Bayreuth, autre événement incontournable de l’été culturel du Reich, Antropp écrit :

Jadis en compétition pour obtenir la faveur des visiteurs étrangers, alors que les Allemands étaient encore séparés les uns des autres par des frontières et montés les uns contre les autres par des politiques absurdes, les deux festivals se complètent désormais, et, ensemble, ils représentent l’incarnation même de la diversité de l’art allemand[44].

Antropp 1939, 1

En plus de s’accompagner, dans la presse nazie, de ce type d’éloge à peine voilé des politiques du NSDAP[45], le Festival de Salzbourg 1939 accorde une place particulièrement importante aux spectacles destinés aux enfants, considérés comme l’avenir de la nation allemande. Est notamment à l’honneur le Théâtre de marionnettes de Salzbourg (Salzburger Marionettentheater), compagnie existant depuis une quinzaine d’années (VB 1939-07-08) et qui, au cours de l’année 1939, présente des spectacles non seulement à Vienne (VB 1939-03-12, VB 1939-03-15), mais aussi dans différentes villes du Grand Reich (VB 1939-10-10), et même sur un bateau de croisière de l’organisation de loisirs Kraft durch Freude (VB 1939-05-04). Dans le même ordre d’idées, le Deutsches Volksbildungswerk présente en juin 1939 une représentation pour écoliers de Bastien und Bastienne, oeuvre de jeunesse de Mozart ici spécialement destinée à la jeunesse allemande (VB 1939-06-21).

Cette importance accordée à la jeune génération se manifeste également à travers les activités des Jeunesses hitlériennes, très nombreuses et dont le volet musical prend un caractère de plus en plus explicitement politique. Dans les semaines entourant la déclaration de guerre, le Völkischer Beobachter annonce ainsi la préparation pour 1940 d’un Festival Mozart des Jeunesses hitlériennes (Mozart-Fest der Hitler-Jugend) (VB 1939-08-18, VB 1939-09-05) ; en l’absence de nouvelles publications sur le sujet en 1940, il est difficile de déterminer si l’événement a réellement eu lieu[46], mais le projet suffit à montrer à quel point le lien entre la jeunesse — vue comme la relève de la Wehrmacht — et la musique de Mozart est conçu comme organique.

Ce lien est par ailleurs largement exploité au cours de l’automne 1940 dans les prestations musicales des ensembles issus des Jeunesses hitlériennes. Début septembre, 45 jeunes du HJ-Rundfunkspielschar[47] se rendent au front en Normandie où ils chantent pour les soldats allemands, notamment des oeuvres de Mozart (VB 1940-09-05). En novembre, un ensemble similaire effectue une tournée en Italie dans le but explicite de mettre en valeur l’alliance germano-italienne conclue en mai 1939. Dans ce contexte, le Rundfunkspielschar de la radio de Munich interprète dans une grande salle de Rome un programme expressément binational combinant des oeuvres de Mozart, des chansons folkloriques allemandes et des madrigaux italiens, en présence de nombreux dignitaires parmi lesquels l’ambassadeur allemand en Italie, Hans Georg von Mackensen[48] (VB 1940-11-25). Enfin, à la mi-décembre, une réception officielle de Baldur von Schirach, représentant du NSDAP à Vienne (dans la double fonction de Gauleiter et Reichsstatthalter), fournit l’occasion pour le choeur du Rundfunkspielschar des Jeunesses hitlériennes viennoises de se produire dans le cadre d’un concert au Hofburg[49], avec un programme réunissant entre autres la Symphonie no 24, K. 182, de Mozart (explicitement présentée dans le Völkischer Beobachter comme l’oeuvre « d’un Mozart de 17 ans[50] »), le Concerto pour flûte de Frédéric ii de Prusse dit Frédéric le Grand et des chants folkloriques autrichiens (VB 1940-12-15). Le message politique sous-tendant cet étonnant choix de répertoire pourrait difficilement être plus clair : la production musicale associée au peuple autrichien s’y trouve en effet juxtaposée non seulement à l’oeuvre d’un Mozart aussi jeune que ses interprètes — présentés comme l’avenir du Reich allemand —, mais aussi à celle d’un souverain ayant oeuvré pour l’expansion de la Prusse, centre de gravité du Reich allemand[51].

Le discours militariste entourant Mozart est par ailleurs véhiculé par une série de concerts impliquant l’armée, qui commence en 1940 et se poursuit jusqu’à la fin de la guerre. Ainsi, le Völkischer Beobachter souligne fréquemment la présence, parmi le public de concerts importants ou de représentations d’opéras de Mozart, de hauts représentants de la Wehrmacht ou du NSDAP[52] ; certaines de ces représentations sont même annoncées comme exclusivement réservées à l’armée[53]. L’organisation Kraft durch Freude est souvent impliquée dans ce type d’événements : c’est le cas notamment des premiers concerts présentés dans des casernes et hôpitaux militaires (Lazaretten) à partir d’août 1940, et dont le programme inclut fréquemment des oeuvres de Mozart[54].

De façon générale, jouer en concert — notamment du Mozart — est présenté dans le Völkischer Beobachter des années 1939-1940 comme une participation à l’effort de guerre, qu’il s’agisse d’amasser des fonds, de divertir des combattants ou des soldats blessés, ou plus généralement de rendre service à la communauté. Dans ce contexte, la musique de Mozart devient une « expérience artistique partagée qui, en plus de créer un pont vivant d’un être humain à l’autre et de l’artiste à son public, génère chez ceux et celles qui y participent la confiance rassurante et l’engagement ferme de prendre part à une oeuvre éternelle, avec laquelle il est impossible de sombrer[55] », pour reprendre les termes d’Antropp dans son article d’août 1939 sur l’ouverture du Festival de Salzbourg (Antropp 1939, 1).

1941 : Une année Mozart au service du Reich

Très nette dès les premiers mois de la guerre, la militarisation de Mozart dans les pages du journal officiel du NSDAP se développe davantage encore au cours de l’« année Mozart » 1941, vaste opération de propagande qui célèbre le 150e anniversaire du décès du compositeur au moment où le Reich est au sommet de son pouvoir militaire. Le Völkischer Beobachter, cependant, demeure de taille réduite : 8 à 10 pages dont une seule (située vers le milieu de chaque édition) est consacrée à la culture.

Après avoir annexé l’Autriche et envahi la Pologne, l’armée allemande occupe désormais le Danemark, la Norvège, la Belgique, le Luxembourg, les Pays-Bas et le nord de la France ; son prochain objectif est de vaincre la Grande-Bretagne en écrasant préalablement l’URSS, attaquée à son tour en juin 1941 (malgré l’entente de non-agression conclue par les deux pays en 1939). Cette démonstration de puissance (qui ne commencera à faiblir qu’à la fin de l’année 1941) constitue la toile de fond de toute une année de célébrations Mozart dans l’ensemble du Reich et des territoires occupés, culminant à Vienne en novembre-décembre avec la Semaine Mozart du Reich allemand[56], et dans le cadre de laquelle le Ministère de la Propagande nazi exploite soigneusement le potentiel publicitaire offert par l’anniversaire Mozart. Omniprésent dans l’espace public du Reich pendant toute l’année 1941, Mozart se trouve ainsi embrigadé dans un discours de propagande où plusieurs stratégies rhétoriques s’entremêlent : à l’image d’un Mozart guerrier, inspirant les combats de la Wehrmacht (en particulier sur le nouveau front de l’Est) se superpose celle d’un musicien populaire, dont l’oeuvre accessible est susceptible de faire vibrer l’ensemble du peuple allemand. Dûment aryanisé pour faire oublier son appartenance à la Franc-Maçonnerie et ses collaborations avec le librettiste d’origine juive Lorenzo Da Ponte, Mozart est par ailleurs présenté comme l’incarnation même de l’esprit allemand, un artiste dont la germanité est si pure qu’elle touche à l’universel[57].

Si ce discours s’inscrit dans la continuité de la propagande déjà développée par le NSDAP autour de la figure de Mozart, il prend une ampleur sans précédent au cours de l’année 1941, notamment dans les pages du Völkischer Beobachter où se multiplient les articles de fond consacrés à Mozart[58]. Trois grandes lignes de force émergent par ailleurs de la couverture de presse dont fait l’objet Mozart dans l’édition viennoise du journal officiel du NSDAP : la militarisation accrue du festival de Salzbourg et des concerts offerts par les Jeunesses hitlériennes, la place importante accordée à la musique de Mozart dans des concerts destinés spécifiquement aux travailleurs, et une préoccupation nouvelle pour l’initiation du peuple à la musique « sérieuse » par le biais de Mozart.

Ainsi, les activités artistiques des Jeunesses hitlériennes sont en plus en plus clairement associées à l’effort militaire : les articles du Völkischer Beobachter qui leur sont consacrés soulignent à grands traits leur discipline et leurs actions qui consistent à se rendre près des gens, en particulier dans les campagnes, pour stimuler le sentiment patriotique. Pendant toute l’année 1941, le répertoire exécuté lors des performances musicales des Spielscharen accorde une très grande place au répertoire mozartien, tout comme bien sûr celui présenté par le Choeur Mozart des Jeunesses hitlériennes[59].

Présentée comme un « festival de guerre » (Kriegsfestpiele) spécialement dédié à l’armée[60], l’édition 1941 du Festival de Salzbourg compte parmi ses invités d’honneur de nombreux dignitaires nazis dûment mentionnés dans la presse, parmi lesquels le ministre de la Propagande Joseph Goebbels, le chef de la section musique du Ministère de la Propagande Heinz Drewes, le Gauleiter et Reichsstatthalter de Salzbourg Friedrich Rainer et le Regierungspräsident de Salzbourg Albert Reitter (VB 1941-08-04). Le Festival fournit par ailleurs l’occasion de recevoir à Salzbourg le Reichsleiter de Pologne Hans Frank (VB 1941-08-23), quelques invités de pays alliés comme l’Espagne et le Japon (VB 1941-08-24), et surtout Arthur Seyß-Inquart, l’un des principaux acteurs de l’Anschluss, désormais Reichskommissar dans les Pays-Bas occupés (VB 1941-08-20).

En continuité avec le discours développé pendant les deux premières années de la guerre, la couverture de presse du Festival de Salzbourg présente l’art allemand — et plus particulièrement la musique de Mozart — comme une participation artistique et spirituelle à l’effort de guerre. L’article annonçant l’ouverture du festival associe ainsi Mozart et Salzbourg à la « guerre dans la paix d’une grande tradition et [à la] paix des oeuvres immortelles dans une guerre qui transforme le monde », le tout unissant ceux et celles qui, « au front et dans la patrie, font leur devoir[61] » (VB 1941-08-04). Et dans un discours partiellement reproduit dans les pages du Völkischer Beobachter, le dramaturge du Reich Rainer Schlösser place le Festival de Salzbourg 1941 « sous le signe de l’heure militaire la plus fière de notre peuple[62] » ; soulignant la présence, parmi le public, de nombreux membres de la Wehrmacht, il affirme que ceux-ci apprennent, à l’occasion de ces fêtes Mozart, que la « Petite musique de nuit […] et le tonnerre de la bataille qui constitue le destin des soldats allemands sont l’expression d’une seule et même chose, à savoir notre volonté d’affirmer notre identité et de rendre éternelle l’essence allemande, expression de la force créatrice des Allemands[63] » (VB 1941-08-07).

C’est également en 1941 qu’apparaissent dans le Völkischer Beobachter les premières annonces de concerts Mozart s’inscrivant dans le cadre des initiatives — très présentes depuis le début de la guerre — visant à rendre la « grande musique » accessible aux travailleurs. D’une part, des représentations privées (« geschlossene Vorstellungen ») d’opéra ou de ballet sont réservées aux ouvriers dans les grandes salles viennoises, notamment le Konzerthaus, le Burgtheater et l’Opéra d’État[64] ; les deux concerts présentés le 13 mars 1941 pour commémorer l’anniversaire de l’Anschluss, déjà évoqués plus haut[65], entrent dans cette catégorie qui rassemble le plus grand nombre de concerts pour travailleurs annoncés en 1941. D’autre part, différentes formations musicales (en particulier des groupes de musique de chambre) se rendent directement sur les lieux de travail, c’est-à-dire dans les usines, pour offrir des programmes plus courts et plus légers présentés comme des « pauses concert » (« Werkpausenkonzerte » ou « Werkkonzerte »). Un grand nombre de ces concerts comportent des oeuvres de Mozart, et plusieurs sont présentés dans de petites villes de province comme Köflach (VB 1941-10-12). De toute évidence, ces événements très similaires aux activités proposées aux travailleurs par Kraft durch Freude visent à rejoindre aussi largement que possible la population autrichienne, en particulier les classes populaires qui constituent l’un des principaux appuis du NSDAP.

Un même souci d’accessibilité motive également les efforts de pédagogie musicale destinés au peuple, lesquels, au cours de l’année 1941, passent d’une stratégie axée sur la musique légère — entreprise qui n’avait peut-être pas donné les résultats escomptés — à une approche éducative plus soutenue, dans le cadre de laquelle on incite la population allemande à ne plus craindre la « musique sérieuse » (« ernste Musik »). Dans les pages du Völkischer Beobachter, on voit ainsi se multiplier les titres du type « N’ayez pas peur de la musique sérieuse ! » (Bistron 1941) ou « Musique lourde — rendue légère » (Troppert 1941) pour annoncer des soirées culturelles où la musique de Mozart est à l’honneur, entre autres « oeuvres uniques et incomparables de la musique classique allemande[66] » (Troppert 1941).

Dans le même ordre d’idées, le Völkischer Beobachter annonce une série de conférences ouvertes à tous qui fait la part belle à Mozart : une série de séminaires publics offerts à l’université de Graz inclut ainsi une introduction à l’oeuvre de Mozart illustrée par des « images, exemples musicaux et écoute de disques[67] » (VB 1941-08-12c), et le musicologue spécialiste de Mozart Alfred Orel présente au Théâtre Urania de Vienne pas moins de quatre conférences sur les opéras et oeuvres vocales de Mozart, organisées par Kraft durch Freude[68]. Toutes présentées en octobre-novembre 1941, ces conférences préparent en quelque sorte la Semaine Mozart du Reich allemand, présentée à Vienne quelques semaines plus tard et dont le programme inclut aussi bien un congrès Mozart que des soirées musicales destinées à un vaste public.

1942-1943 : Légèreté mozartienne face à la guerre totale

Après le sommet d’intensité représenté par l’année Mozart 1941, l’instrumentalisation politique du compositeur se poursuit à partir de 1942 de façon certes plus discrète, mais toujours bien présente. Les stratégies de propagande déjà établies sont conservées et adaptées à l’évolution de la guerre : dès septembre 1941, la Wehrmacht commence à perdre du terrain face à l’Armée rouge et il devient évident que loin de pouvoir vaincre l’URSS aussi facilement que prévu, l’Allemagne nazie est désormais engagée dans une lutte longue, difficile et hasardeuse (Weinberg 1994, 264-309). Dans ce contexte, il n’est pas étonnant de voir le Völkischer Beobachter diminuer comme peau de chagrin : dès la fin de l’année 1941, le journal est réduit à 6-8 pages, et un an plus tard, il ne compte plus que 4 à 8 pages, les annonces de concerts n’apparaissant plus qu’en tout petits caractères. L’issue de plus en plus incertaine de la guerre accroît par ailleurs considérablement la nécessité de remonter le moral du peuple et des soldats allemands ; dans cette optique, la musique classique allemande est vue comme une sorte de soin culturel, presque comme un remède à administrer aux soldats blessés et autres personnes éprouvées par la guerre[69].

Les Jeunesses hitlériennes, chargées depuis le début de la guerre de véhiculer une image de force propre à la relève allemande, sont maintenant déployées lors de tournées musicales en région pour égayer la population et pour l’inciter à faire preuve de résilience, notamment dans les Gaue (régions administratives nazies) Steiermark[70] et Niederdonau[71], ainsi qu’en Prusse orientale tout près du front de l’Est[72]. Le Choeur Mozart et la troupe de gymnastique de la Medau-Schule[73] apparaissent également dans une série de films intitulée Junges Europa (Jeune Europe) et subventionnée par le ministère de la Propagande de Goebbels[74]. En mettant l’accent sur l’idée que ces jeunes personnifient la vitalité, l’art et des idéaux de beauté et de foi en l’avenir (« Glaube und Schönheit »), la réalisation des films Junges Europa vise à démontrer la capacité des jeunes Allemands à faire leur part dans l’effort de guerre, entre autres à travers leurs prestations artistiques visant à redonner courage et espoir au peuple et aux blessés de guerre (VB 1942-08-23). Par ailleurs, la tenue en mai 1942 des Journées culturelles salzbourgeoises des Jeunesses hitlériennes (Salzburger Kulturtage der Hitler-Jugend[75]), où la musique de Mozart est mise en valeur (VB 1942-05-14, VB 1942-05-15), renforce l’association entre la ville natale du compositeur et cette organisation étroitement liée à la propagande nazie.

L’édition viennoise du Völkischer Beobachter accorde par ailleurs une couverture de presse importante au déploiement de ressources visant à apporter un soutien culturel aux travailleurs des zones industrielles et rurales, présenté comme une participation des artistes à l’effort de guerre. Les concerts dans les usines se poursuivent ainsi et incluent des prestations de quatuors à cordes[76], d’ensembles de musique viennoise[77] (Schrammelmusik), d’orchestres à vent[78] et même de l’Orchestre Philharmonique de Vienne[79], dans un alliage de musique folklorique locale et de « grande musique allemande » où Mozart occupe une place de choix. Les travailleurs agricoles ne sont pas en reste : la célébration du Landarbeitertag (Journée des agriculteurs) du Kreis Neubistritz à Deutsch-Moliken en octobre 1943 regroupe ainsi des membres du parti, des représentants des autorités régionales et des agriculteurs, tout en donnant l’occasion de présenter un film de 1933 sur la minorité rurale des Saxons de Transylvanie (Werktage und Festtage der Siebenbürger Sachsen), dont la trame sonore est composée de musique de Mozart (VB 1943-11-01).

Enfin, les articles du Völkischer Beobachter suggèrent que les éditions 1942 et 1943 du Festival de Salzbourg sont l’occasion d’un changement de paradigme par rapport aux éditions précédentes, reflétant la volonté des autorités de soutenir l’effort collectif par la musique. Au Festival de Salzbourg 1942, on met explicitement l’accent sur la « portion de la population qui porte le principal fardeau de la guerre et apporte la contribution la plus décisive à la victoire », c’est-à-dire « les soldats au front et les travailleurs du secteur de l’armement[80] » (Krotsch 1942), lesquels sont présentés comme les invités d’honneur d’un Festival maintenu malgré les difficultés de la guerre, selon la volonté du Führer. Près de 10 000 soldats se déplacent pour cette édition du Festival, appelée comme la précédente « Festival de guerre » (Kriegsfestspiele) (Krotsch 1942, VB 1942-07-19).

Ce discours militariste et populiste se transforme en 1943 pour céder la place à un propos nostalgique dans lequel la ville de Salzbourg est présentée comme une sorte de lieu de pèlerinage et de rédemption conservant l’essence de ce qui a donné naissance au génie de Mozart[81], ce qui permet d’affirmer que « l’art allemand n’est pas seulement vivant, mais qu’il s’épanouit au plus haut degré et qu’il est digne du plus grand engagement[82] » (Posch 1943). En ces temps d’adversité croissante, les auteurs du Völkischer Beobachter insistent plus que jamais sur la nécessité de préserver non seulement la culture allemande, mais aussi les lieux qui l’ont vu naître et se développer ; c’est le début d’une nouvelle stratégie de propagande qui sera conservée jusqu’à la fin de la guerre, et qui consiste à éveiller une forme de nostalgie artistique à laquelle le lectorat est invité à se raccrocher pour éviter de sombrer dans le désespoir.

Dans le même ordre d’idées, Schirach profite en juin 1943 d’une exposition en arts visuels pour valoriser la vitalité artistique de la ville de Vienne, qu’il situe au coeur du Reich — alliant ainsi un topos central de la propagande nazie en Autriche occupée à son souci constant de mettre de l’avant l’héritage culturel viennois, dans le but de s’assurer le soutien de la population locale[83]. Lors du vernissage accompagné d’un quatuor à cordes de Mozart, il déclare, dans un discours relayé par le Völkischer Beobachter : « Puisse l’exposition Le paysage urbain viennois glorifier également la ville éternelle de la Grande Allemagne [84]! » (VB 1943-06-12)

En parallèle de cette rhétorique axée sur la force, l’effort de guerre et la noblesse de l’art allemand, la musique de Mozart s’inscrit également dans une stratégie visant à la conserver bien présente dans le quotidien des gens, en tant que source de légèreté et de joie de vivre — l’idée, pour reprendre le titre du compte rendu d’une soirée musicale de 1943 incluant une oeuvre de Mozart, étant que « le monde appartient aux gens heureux[85] » (VB 1943-11-08). À l’été 1943, des concerts champêtres sont ainsi organisés pour offrir un moment de détente à la population, notamment avec l’Orchestre symphonique du Gau Niederdonau dans un parc de Neunkirchen (VB 1943-06-10a, Staw 1943), ainsi qu’aux Jardins du château Mautner de Floridsdorf (à Vienne), où Kraft durch Freude présente un survol de l’histoire de la musique viennoise dont Mozart est une des figures de proue[86] (VB 1943-08-30).

Toujours dans le but de divertir le peuple, les activités du Deutsches Volksbildungswerk, qui ne faisaient presque jamais l’objet d’annonces dans le Völkischer Beobachter en 1942, reprennent en 1943 avec des soirées thématiques où l’art mozartien côtoie des poèmes épiques anciens[87], ainsi qu’avec une série de conférences Mozart par les Professeurs Holzer-Lentner (VB 1942-04-11) et Leopold Nowak (VB 1943-01-30, VB 1943-04-10), poursuivant les efforts de vulgarisation mozartienne amorcés en 1941.

L’image populaire de Mozart se déploie également au cinéma. Après Eine kleine Nachtmusik (Une petite musique de nuit), premier film de propagande nazie sur Mozart sorti en 1939[88], Wen die Götter lieben (Celui qu’aiment les dieux) est lancé en grande pompe à Salzbourg le 5 décembre 1942 — jour exact de l’anniversaire du décès de Mozart — en présence de nombreux représentants du NSDAP[89], puis repris à Vienne en janvier 1943[90]. Le film réalisé par Karl Hartl relate la vie de Mozart sous un angle héroïque, présentant la mort du compositeur comme le point d’aboutissement de son destin exceptionnel (Szabó-Knotik 2014). Cette image on ne peut mieux assortie à un contexte militaire de plus en plus difficile s’accompagne d’une musique portée par des interprètes locaux (solistes et membres de l’Orchestre Philharmonique de Vienne) dont le travail constitue, à en croire la recension publiée par Emi Ehm à la suite de la première viennoise, le plus grand accomplissement (« Höhepunkt ») du film (Ehm 1943).

L’armée allemande n’est pas en reste pendant cette période charnière de la guerre, au cours de laquelle Goebbels déclare la « guerre totale[91] » ; en plus de constituer le public d’honneur du Festival de Salzbourg 1941 et 1942, la Wehrmacht est également présentée comme un bassin de musiciens susceptibles, eux aussi, de mettre en valeur le grand répertoire allemand et plus particulièrement mozartien. Plusieurs concerts annoncés en 1943 dans le journal officiel du NSDAP mettent ainsi en vedette des soldats musiciens, comme pour adoucir l’image des militaires tout en montrant que les soldats allemands défendent non seulement leur patrie, mais aussi leur culture. Sans surprise, certains de ces concerts sont organisés par Kraft durch Freude ; c’est notamment le cas de celui d’un trio de soldats-musiciens (piano, violon et chant) qui, si l’on en croit le Völkischer Beobachter, ravit le public de Saint Pölten (Gau Niederdonau) :

[L]es trois soldats [...] portaient le manteau noir des Panzerschützen[92] de Saint Pölten, mais ils ont bien montré qu’ils sont des artistes. L’Obergefreiter Görlitzer s’est révélé un maître du violon, sur lequel il a interprété des oeuvres de Bach, Mozart et Dvorak. Le Leutnant Raber, de sa douce voix de baryton, a chanté des lieder de Schubert, Brahms et Richard Strauss. Tous deux étaient accompagnés au piano par l’Obergefreiter Wilke [...]. Trois soldats ont permis aux habitants de Saint Pölten de vivre des heures de consécration de la meilleure musique de nos grands maîtres[93].

VB 1943-06-10b

1944-1945 : Mozart consolateur dans le deuil de la défaite

À partir de 1944, les difficultés militaires du Reich — qui perd du terrain sur tous les fronts — se répercutent de plus en plus nettement sur la vie culturelle et sur les médias imprimés de l’Autriche annexée. Les ressources étant de plus en plus limitées, de moins en moins de concerts ont lieu, les annonces sont moins détaillées et les critiques de concerts se raréfient, faute de place dans les journaux où le papier est fortement rationné, y compris au Völkischer Beobachter qui ne compte plus que 4 pages. Les quelques mentions de la musique de Mozart qu’on y trouve encore présentent l’oeuvre du compositeur comme un symbole de l’immortalité et de la force de la culture allemande, ou encore comme une récompense pour l’effort de guerre fourni par l’ensemble de la population.

La situation militaire difficile dans laquelle se trouve l’Allemagne nazie a notamment pour conséquence que les conditions de vie de la population du Grand Reich sont de plus en plus éprouvantes : les bombardements s’intensifient, les combats terrestres se rapprochent des grands centres, les pertes humaines augmentent considérablement et l’économie est exsangue, ce qui entraîne un rationnement croissant. Face à ces difficultés, le discours développé dans le Völkischer Beobachter accorde une place centrale au potentiel consolateur de la musique de Mozart, avec des accents nostalgiques nettement plus marqués que ce qu’on pouvait observer dans les années précédentes. De nombreux articles visent visiblement à renforcer la résilience des Allemands (et Autrichiens) et leur capacité d’être heureux en toutes circonstances ; dès 1943, Erwin Bauer insiste ainsi sur le fait que, pour la famille Mozart comme pour les résidents du Reich, le bonheur est essentiellement une conviction profonde de l’esprit et du coeur, indépendante des conditions de vie extérieures (Bauer 1943). À partir de 1944, le territoire autrichien récemment germanisé où s’est déroulée la carrière de Mozart — en particulier les villes de Salzbourg et Vienne — est également présenté comme garant du bonheur et de l’inspiration de ses occupants, à commencer par le compositeur salzbourgeois lui-même[94]. Ainsi, la musique allemande qui y résonne — particulièrement celle de Mozart — est en mesure de transcender la mort[95], puisque cette musique est indestructible[96].

Dans le même ordre d’idées, la musique classique allemande sert, pendant cette ultime période de la guerre, d’encouragement à garder le moral et de récompense pour l’effort de guerre fourni. Cette dynamique sous-tend notamment les « Concerts du soir » (Feierabendstunden) organisés par le NSDAP en partenariat avec le Conseil des arts de la ville de Vienne (Kulturamt der Stadt Wien), dans la continuité des soirées musicales pour l’éducation du peuple programmées à Vienne depuis le début de la guerre. Le Völkischer Beobachter annonce dix-neuf de ces soirées présentant de la musique de Mozart dans différents quartiers de Vienne entre février 1944 et février 1945[97] ; à partir de septembre 1944, le programme se compose majoritairement d’extraits d’opéra. Ces concerts-conférences sont présentés comme une occasion de se détendre après une dure journée de travail ; si l’on en croit un bilan des Feierabendstunden paru dans le Völkischer Beobachter du 23 décembre 1944, ces soirées « apportent non seulement beaucoup au public, mais comptent également parmi les plus beaux souvenirs des artistes[98] » qui les présentent (VB 1944-12-23).

Par ailleurs, plusieurs soirées de poésie accompagnées de la musique des maîtres allemands (dont Mozart) sont présentées en 1944[99]. Bien que ces événements ne soient pas une nouveauté, les soirées de poésie, relativement simples à mettre en place, sont plus courantes à partir de 1943[100] et continuent d’être présentées vers la fin de la guerre alors que l’offre culturelle est de plus en plus restreinte. En 1944, dans la continuité d’une série d’événements amorcée en 1943 par le Deutsches Volksbildungswerk, certaines d’entre elles associent Mozart à des poèmes épiques anciens[101]. Ces soirées sont organisées par diverses associations rattachées de près ou de loin aux institutions municipales, à Kraft durch Freude ou au parti : le Regroupement de femmes peintres et d’amis de l’art du Reich (Reichsgemeinschaft bildender Künstlerinnen und Künstlerfreunde), la division viennoise du Regroupement des associations de femmes d’Allemagne (Deutsches Frauenwerk Wien), la mairie d’arrondissement de Nikolsburg (Kreisleitung Nikolsburg[102]) et la direction de l’Association des femmes du Gau de Vienne (Gaufrauenschaftsleitung Wien). Dans le même esprit que les concerts de 1943 mettant en vedette des soldats musiciens, certains de ces événements associent la musique de Mozart à la poésie de membres de la Wehrmacht[103].

Enfin, entre février et avril 1944, on annonce dans le Völkischer Beobachter pas moins de six spectacles de danse accompagnés par de la musique de Mozart, un nombre nettement plus élevé que dans les années précédentes[104]. Il s’agit de six productions distinctes mettant en vedette à chaque fois une danseuse et chorégraphe, en solo ou accompagnée d’une petite troupe. Il est remarquable que ces spectacles connaissent un tel essor malgré les ressources très limitées allouées à la vie culturelle, d’autant plus qu’ils ont lieu dans de grandes salles comme celles du Konzerthaus et du théâtre Urania ; peut-être leurs organisateurs ont-ils bénéficié d’une aide financière du parti. Souvent couvertes dans le Völkischer Beobachter par la critique Charlotte Friedrich, ces productions artistiques sont commentées dans des termes qui mettent l’accent sur la grâce de la danse, associée à la musique des grands compositeurs allemands — dont Mozart — de manière à en faire un divertissement léger, élégant et agréable[105].

Les concerts Mozart dédiés aux travailleurs (Werkpausenkonzerte ou Werkkonzerte) se poursuivent également sous de nouvelles formes. À partir de 1943 et plus intensément encore en 1944, ce ne sont plus simplement des orchestres régionaux ou des ensembles de musique de chambre qui se rendent dans les usines d’armement et les manufactures : c’est maintenant l’Orchestre Philharmonique de Vienne lui-même qui se rend sur les lieux de travail[106].

Le concert recensé dans l’édition du 24 septembre 1944 du Völkischer Beobachter, présenté dans une usine du quartier populaire d’Ottakring à Vienne, est d’ailleurs considéré suffisamment important pour que l’entrefilet qui lui est consacré au bas de la toute dernière page du journal soit accompagné d’une photo, ajout tout à fait exceptionnel dans ce contexte (Figure 1). On y voit les ouvriers qui ont pris place à même les installations de l’usine, à proximité des musiciens, comme si les deux groupes ne formaient qu’une seule entité dans le partage de leur expérience musicale industrielle (VB 1944-09-24).

Figure 1

Photo accompagnant la recension, dans le Völkischer Beobachter du 24 septembre 1944, d’un concert de l’Orchestre Philharmonique de Vienne dans une usine d’armement d’Ottakring, où l’on interprète la musique de Mozart, de Beethoven et de Schubert[107].

-> Voir la liste des figures

L’auteur de la recension de ce concert insiste sur l’importance de la musique pour les Viennois, ainsi que sur le plaisir et l’édification (Erbauung) que la musique a apportés aux travailleurs. La rhétorique entourant certains des concerts dédiés aux ouvriers est d’ailleurs frappante : on y décrit le contraste entre le son symphonique et le bruit des machines, en soulignant la noblesse et le naturel avec laquelle la musique symphonique des maîtres allemands résonne dans ces espaces industriels[108]. Si la nature exacte de l’usine où a lieu le concert — en l’occurrence une usine d’armement — n’est mentionnée brièvement qu’à la toute fin de l’article, il ne s’agit pas moins d’un aspect tout à fait essentiel de ce type d’événement : comme l’a montré Fritz Trümpi, les concerts symphoniques présentés dans les usines au cours des dernières années de la guerre avaient notamment pour objectif de soutenir la production d’armement pour le Reich allemand (Trümpi 2016, 213).

Conformément à l’idée, exprimée notamment par Julius Bistron, selon laquelle la musique classique est profonde, universelle et fondamentalement proche des soldats allemands (Bistron 1943), l’oeuvre de Mozart sert par ailleurs pendant cette ultime période de la guerre à valoriser l’archétype de l’Allemand parfait qui tient à sa culture et la défend contre vents et marées. Cette culture allemande est présentée non seulement comme un rempart contre l’adversité, mais également comme une force conquérante — envers et contre tous — qu’il convient de faire connaître dans le monde entier, notamment par le biais de la radio. Par exemple, l’émission radiophonique Unsterbliche Musik deutscher Meister (« Musique immortelle des maîtres allemands »), diffusée par la radio du Grand Reich (Großdeutscher Rundfunk), est créée au début de l’année 1944 à l’instigation de Goebbels. On y brandit la musique comme un symbole de la confiance à toute épreuve que le peuple allemand doit avoir dans la victoire (Bayer 1944) ; dans ce contexte, un programme Mozart est présenté le 9 avril 1944[109]. Le Mozart-Chor des Jeunesses Hitlériennes berlinoises voit également l’un de ses concerts enregistré et diffusé en avril 1944 par la radio allemande (Reichsprogramm) (VB 1944-04-02).

L’académie d’été de l’Institut musical allemand pour les étrangers (Deutsches Musikinstitut für Ausländer), au début du mois d’août 1944, relève du même esprit. Dans une allocution prononcée lors de la cérémonie d’ouverture de l’académie et relayée dans les pages du Völkischer Beobachter, le chef de la section musique du ministère de la Propagande, Heinz Drewes, indique que « même en cette cinquième année de guerre et en dépit des mesures associées à la guerre totale, l’Allemagne se présente encore comme la grande professeure de musique de tous les peuples européens[110] » (VB 1944-08-08). À peu près au même moment, la cérémonie de clôture du Concours culturel des Jeunesses Hitlériennes, accompagnée par l’Orchestre du Bann 501[111] interprétant la musique de Mozart, est l’occasion d’une remise de médailles par Schirach à de jeunes talents artistiques (Bistron 1944b). La couverture de ces deux événements dans le Völkischer Beobachter montre qu’ils découlent d’une volonté de la part des autorités responsables de la propagande culturelle de démontrer la puissance et la supériorité de la culture allemande, malgré la situation militaire précaire du Reich.

Un autre exemple particulièrement frappant de cette stratégie de propagande visant à mettre en valeur le potentiel revigorant et victorieux de la musique allemande se trouve dans l’exposition Unser Heer (« Notre armée ») présentée à Vienne sur la Heldenplatz, et pour laquelle une scène temporaire est érigée afin de « montrer comment le soutien culturel est amené au front[112] » (Bistron 1944a). Lors de l’ouverture de cette scène le 18 avril 1944, l’ensemble musical militaire « Grands maîtres allemands » (Musikkorps der Reichsgrenadierdivision « Hoch- und Deutschmeister ») interprète entre autres l’ouverture de LaClémence de Titus de Mozart — une oeuvre particulièrement appropriée dans ce contexte puisque l’opéra fait l’apologie du despotisme éclairé incarné par le souverain Titus, qui peut ici facilement être perçu comme une personnification du Führer. Cette opération de propagande largement couverte dans le Völkischer Beobachter a pour but de normaliser la vie militaire et de donner à la population l’impression qu’en définitive, tout va bien au front.

À partir de 1944, aucun effort n’est ménagé pour rejoindre la population éloignée des grands centres par le biais de concerts régionaux. Ainsi, en février-mars 1944, l’organisation Kraft durch Freude organise une tournée avec une troupe d’opéra qui présente Les noces de Figaro à travers le Gau Niederdonau. Des représentations sont annoncées à Saint Pölten (Tauscher 1944), à Bruck an der Leitha (VB 1944-03-04), ainsi qu’à Berndorf et à Stockerau (VB 1944-03-21). L’Orchestre symphonique du Gau Niederdonau n’est pas en reste avec la tournée de son ensemble à vent dans de petites villes de la région comme Zwettl, Allensteig, Altenburg, Eggeburg, Gmünd, Rosenburg, Weitra et Waidhofen an der Thaya, où l’on interprète des sérénades de Mozart (VB 1944-08-04).

Les recensions d’événements régionaux dans le Völkischer Beobachter à l’été 1944 tendent à suggérer que le politique s’incruste aussi parfois dans les fêtes de village où l’on joue Mozart et Haydn, comme à Bruck an der Leitha en juin 1944, où sont présents de nombreux représentants du parti, de l’armée, de l’État et des autorités municipales locales (VB 1944-06-22). Le concert « Mozart-Stunde » (« Heure Mozart ») présenté au Schloßhof Eggenberg de Graz en juillet 1944, dans le cadre des Musiktage de Graz (festival quinquennal des écoles de musique de Styrie), est un autre exemple de ces efforts de propagande particuliers visant les régions. L’événement rassemble des membres du parti, des représentants de Kraft durch Freude et des chefs des Jeunesses Hitlériennes, ainsi que d’associations étudiantes (VB 1944-07-11).

Mozart demeure présent dans les pages du Völkischer Beobachter jusqu’à la fin de la guerre ; sa musique est notamment au coeur de cérémonies de deuil pour les disparus annoncées à la fin de l’année 1944 et au début de l’année 1945. Une première cérémonie de ce type a lieu fin novembre 1944 dans le quartier viennois de Wienerberg ; une fanfare militaire (Musikkorps) de la Wehrmacht interprète l’Ave verum corpus de Mozart, alors que Schirach dépose une couronne en l’honneur des victimes d’une attaque aérienne ayant eu lieu dans le quartier peu de temps auparavant (VB 1944-11-29). Par ailleurs, la Fondation Adalbert-Stifter[113] fait entendre le Requiem le 24 février 1945, en l’honneur de ses membres disparus au cours de la guerre (VB 1945-02-18). Dans les deux cas, Mozart est présenté comme une sorte de rempart contre la défaite, en tant que symbole ultime de la musique allemande.

Conclusion

Le panorama que nous venons d’esquisser montre comment le discours entourant Mozart en Autriche annexée a pu se moduler en fonction de l’actualité politique et militaire, d’abord dans le contexte de l’Anschluss, puis dans celui de la Seconde Guerre mondiale. Si les principales caractéristiques de ce discours demeurent constantes — Mozart étant toujours présenté comme un grand créateur allemand capable d’inspirer la population du Grand Reich —, les inflexions et la mise en application de cette rhétorique varient considérablement selon le contexte, alors qu’on passe de la conquête représentée par l’annexion de l’Autriche à l’expansionnisme des premières années de la guerre, puis à la résilience rendue nécessaire par les premières défaites de l’Allemagne nazie, et enfin à la consolation du deuil associé à la fin de la guerre désormais proche.

Cette flexibilité dans le discours de propagande culturelle nazie n’est bien sûr pas exclusive à Mozart. Le même phénomène se manifeste dans le cas de Georg Friedrich Händel, pour ne prendre qu’un seul exemple : alors que la carrière anglaise de Händel est mise en valeur aussi bien dans la presse allemande que dans un discours officiel de Goebbels lors des fêtes Bach-Händel-Schütz de 1935, au moment où le Reich cherche encore à adoucir son image à l’étranger et plus particulièrement en Angleterre (Klingberg et Riepe 2014), ce discours conciliant cède brusquement la place à une « “désanglicisation” consciente de Händel et de sa musique[114] » (Potter 2001, 320) après la déclaration de guerre de 1939, au moment où l’Angleterre devient l’un des principaux ennemis à abattre pour les autorités du Reich. L’exemple de Händel comme celui de Mozart montrent à quel point le discours de propagande culturelle nazi, loin d’être fixe, uniforme et déterminé à l’avance, s’est en réalité construit sur le terrain, dans une adaptation constante aux aléas de l’actualité.

Dans le cas de Mozart — particulièrement frappant en raison de l’utilisation systématique de sa musique comme instrument de propagande, tout au long de la guerre et dans des contextes extrêmement variés —, ce processus d’adaptation se manifeste non seulement dans l’évolution du discours entourant le compositeur, mais aussi dans celle du public cible auquel s’adressent les événements Mozart annoncés dans les pages du Völkischer Beobachter. Alors que les concerts de célébration de l’Anschluss visaient à créer une vaste communauté incluant toutes les personnes considérées comme allemandes par les autorités nazies, les divertissements musicaux de la fin de la guerre cherchent à rejoindre des groupes beaucoup plus distincts, de façon plus ciblée (jeunes, militaires, personnes endeuillées, etc.). Cette double évolution du type d’événements associés à Mozart et du discours sous-tendant ces événements montre bien à quel point il est important d’étudier la propagande musicale nazie dans son contexte : loin de résulter d’une intention unique établie a priori, les politiques culturelles du NSDAP se sont élaborées au jour le jour, en fonction des besoins communicationnels changeants générés par le quotidien complexe de la guerre.