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Le télécran du living-room était, pour une raison quelconque, placé en un endroit inhabituel. Au lieu de se trouver, comme il était normal, dans le mur du fond où il aurait commandé toute la pièce, il était dans le mur plus long qui faisait face à la fenêtre. Sur un de ses côtés, là où Winston était assis, il y avait une alcôve peu profonde qui, lorsque les appartements avaient été aménagés, était probablement destinée à recevoir des rayons de bibliothèque. Quand il s’asseyait dans l’alcôve, bien en arrière, Winston pouvait se maintenir en dehors du champ de vision du télécran. Il pouvait être entendu, bien sûr, mais aussi longtemps qu’il demeurait dans sa position actuelle, il ne pourrait être vu. C’était l’aménagement particulier de la pièce qui avait en partie fait naître en lui l’idée de ce qu’il allait maintenant entreprendre[1].

Le lecteur à qui le récit de George Orwell est familier se souvient que, dans ce passage ouvrant 1984, ce que projette de commencer Winston est la rédaction de son journal personnel. Cet extrait, tiré du chapitre initial, où il en rédige les premières lignes, me semble révélateur à plusieurs égards, notamment en ce qui concerne les enjeux et les motifs de l’écriture dystopique dont il est un exemple idoine. En premier lieu, il rappelle à notre mémoire que l’histoire littéraire de l’utopie et de la dystopie laisse une forte place aux formes de l’intime et à l’expression de la subjectivité[2] en dépit de sa propension reconnue à traiter de thèmes collectifs et de préoccupations sociales, que ce soit dans une perspective alarmiste ou optimiste. Si le canon littéraire retient surtout les oracles collectifs des auteurs de dystopies, l’histoire du genre reste néanmoins truffée d’éléments stylistiques et structurels qui se rapportent aux écrits de nature autobiographique.

En second lieu, l’ouverture de 1984 donne à voir une certaine mise en rapport conflictuelle entre la résistance au dispositif totalitaire que constitue le télécran et l’écriture de soi. L’aménagement d’un lieu intime, dans le récit d’Orwell, est conditionnel à la possibilité de se dérober à l’oeil de la caméra-écran, de se refuser à la scrutation permanente. En ce sens, le journal intime de Winston fait écran aux pouvoirs du dispositif écranique mis en place par l’État. On voit alors se mettre en place, à travers différents dispositifs qui s’opposent (écriture, surveillance étatique), la double fonction de la surface écranique. Conséquemment, c’est en aveuglant le télécran que l’espace du privé peut se déployer, espace nécessaire à la rédaction du journal, ce qui explique également le rôle prépondérant que joue, dans l’élaboration de telles fictions, la question du regard (les télécrans servent à diffuser des informations, mais aussi à espionner les citoyens), de son rapport au pouvoir et de l’importance de s’en faire maître pour contrôler le récit de sa propre destinée.

Les récits Sous béton[3], de Karoline Georges, et Notre vie dans les forêts[4], de Marie Darrieussecq, prolongent tout à fait ces considérations orwelliennes dont ils sont les héritiers. Ancrés dans un univers de surveillance généralisée, tous deux privilégient une narration intime, axée avant tout sur l’expérience individuelle d’un monde d’après le désastre collectif, mais où se déploie dans toute son ampleur une épreuve individuelle, celle que constitue la révélation d’une vérité insupportable dont l’enjeu concerne l’identité même du sujet et la place qu’il occupe — ou croit occuper — dans le monde. Il y aurait donc, dans ces textes également, une exploration de la double fonction de la surface écranique — l’une de dissimulation et l’une de révélation : ces deux fonctions peuvent simultanément être mises à profit par les instances étatiques (pour surveiller la population et diffuser des informations), mais aussi par les individus (pour se dérober au regard et pour émettre un contre-discours).

Dans cet article, j’aurai d’abord l’ambition de mettre à profit l’ambiguïté du terme écran pour montrer comment la labilité entre projection et protection opérée par le dispositif écranique se présente comme une force tour à tour coercitive ou agentive. Je soutiendrai ainsi que l’écran n’est pas, dans ces romans, qu’un objet représenté (aussi ambigu soit-il), mais qu’il est aussi une stratégie de représentation qui s’insère dans une économie plus large de la visibilité, voire de la « visualité », telle qu’elle est pensée par ces autrices. En tant que dispositifs de structuration du champ du visible, les logiques de l’écran configurent les représentations littéraires de la socialité, notamment par de fortes références à l’oeil, à la question scopique[5]. Or, dans la logique dystopique de ces textes, le lien que la médiation écranique produit entre le sujet et son environnement, comme l’oeil qui en symbolise la relation, est, chez Darrieussecq, abîmé ou défectueux, et chez Georges, impossible à défaire, mobile, détaché du corps. Je compte par conséquent conclure sur quelques hypothèses quant à ce qu’implique cette thématique de la cassure ou de l’abîmement sur les plans poétique, syntaxique et générique. L’objectif n’est donc pas de soutenir que les écrans sont des dispositifs dont le récit dystopique, en exploitant certaines hypothèses alarmistes, prouve le caractère nocif, mais de montrer comment l’écran, dans ces récits, s’inscrit dans un régime plus large du visible mais aussi, ultimement, du lisible, et de quelle façon les particularités médiatiques de l’écran s’étendent à l’écriture même, qui en mime certains effets.

Notre vie dans les écrans

Le roman de Darrieussecq est narré à la première personne du singulier par un personnage prénommé Marie[6]. Dans un univers à teneur postapocalyptique, dont on nous révèle peu les causes et dont on nous présente surtout les conséquences, Marie exerce son métier de psychologue. Relativement seule (elle a un copain dont elle se sépare, et un chien dont elle doit surmonter le deuil), elle occupe ses temps libres en visitant sa « moitié ». Ce n’est qu’au mitan du récit qu’on apprend exactement la nature de cette moitié : il s’agit d’un clone, maintenu sous sédatif pour l’entièreté de sa vie et qui, pour le dire simplement, constitue une réserve d’organes dans laquelle l’individu souche peut puiser, ce qui devient indispensable étant donné les piètres conditions de vie des citoyens. Ces conditions sont d’ailleurs à l’origine de la transplantation d’un poumon, d’un rein et, pour finir, d’un oeil que va subir la protagoniste. Or, ce que Marie ignore, c’est qu’elle n’est pas l’original auquel sont destinés ces organes, mais plutôt une première réplique, au même titre que sa moitié : on comprend alors que les opérations qu’elle a subies n’étaient pas des greffes, mais des prélèvements d’organes. C’est l’intuition d’un tel complot, ainsi que les allusions persistantes de l’un de ses patients, le « cliqueur », qui poussent Marie à disparaître dans les forêts pour rejoindre d’autres groupes d’insurgés, qui s’y cachent et qui n’en sortent que pour libérer illégalement leurs moitiés endormies afin de les préserver du sort qui les attend.

Récit subjectif rédigé à la première personne, l’histoire de Sous béton s’inscrit elle aussi dans la trame d’un complot généralisé. Un jeune narrateur habite le 5969e étage d’un gigantesque édifice fait de « Béton Total », une matière impénétrable, impérissable et opaque. Si les raisons de ce cantonnement ne sont pas révélées au lecteur, on lui laisse cependant comprendre que c’est à la suite d’une catastrophe ayant rendu l’environnement inhabitable que les humains ont dû se réfugier dans l’immense bâtiment. Dans cet édifice hermétique, cet enfant anonyme, entre un père violent et une mère aphasique, laisse s’écouler les jours en regardant, sur les écrans, les corps gesticulants des itinérants contaminés qui, à l’extérieur du bâtiment, n’ont pas accès à un logement ni à des soins, et sont condamnés à une lente agonie.

Dans le roman de Karoline Georges, le narrateur finit lui aussi par disparaître comme Marie, et d’une bien plus étrange façon : il succombe sous les coups de son père colérique, mais, plutôt que de mourir, il est « absorbé » par le mur de béton, qui procède à ce qu’il appelle son « emmuration ». Incorporé dans la structure, devenu conscience sans corps et libre de se déplacer dans l’édifice aux parois désormais translucides[7] pour lui, il découvre la vérité : l’immeuble est composé de « centaines d’étages […] sans aucun vivant. Que des opérations ininterrompues, purée purifiée, concentrée. Tamisée. En nutriments[8] ». Dans un scénario qui rappelle le film Soylent Green[9] de Richard Fleischer (1973), les nombreux cadavres des habitants de l’édifice constituent la matière servant à nourrir les vivants qui y logent encore. En revanche, les emmurés, parmi lesquels on compte le narrateur, sont les seuls à échapper à ce cycle : leur chair, fusionnée avec le béton, devient partie intégrante de l’édifice, soustraite à l’éternelle boucle de l’autophagie. Le bâtiment apparaît alors comme un véritable corps-usine, parangon de l’apogée processuelle, qui recycle indéfiniment la matière organique des résidents dont il se repaît.

De prime abord, dans un récit comme dans l’autre, le dispositif écranique ne semble pas avoir bonne presse. Les écrans qui peuplent les logements de Sous béton ont été installés afin de s’assurer de la docilité des résidents, et les vidéos inquiétantes qu’on y visionne ne sont pas de véritables enregistrements, mais des images de synthèse produites à des fins de propagande :

Images de cadavres alignés, articulés tous à la fois, postures hystériques, d’autres mimant meurtres perpétrés et morts agencées, séquences parfaitement synchrones. Tout se jouait en opérations ininterrompues, chair virtuelle mise en scène, procédé automatique. Jusqu’à la diffusion, simultanée sur tous les écrans de l’Édifice, sur fond de griseur[10].

Dans le roman de Georges, le narrateur détaille de manière insistante l’observation constante à laquelle il s’expose :

On me prêtait un numéro d’identification médicale, qui validait mon existence chaque matin au réveil, tandis qu’une sonde, plantée dans mon nombril, prélevait un échantillon de mon être afin de vérifier, jour après jour, la qualité de mon état biologique. J’étais identifié par un matricule qui chaque matin confirmait ma liaison au Savoir […][11].

« Le Savoir » est le nom donné à l’écran de la maisonnée, un cubicule d’apprentissage où sont menées des simulations visuelles de décontamination de l’édifice : celui-ci régule les interactions des sujets, dirige leur attention, oriente leur expérience. En affichant les habitants qui se trouvent à l’extérieur, par exemple, cet écran a un rôle « éducatif » (pour ne pas dire une fonction d’endoctrinement), mais sert aussi à générer l’angoisse du dehors chez les résidents[12]. À ce titre, il se présente comme la seule médiation possible entre l’individu et l’extérieur, ne serait-ce que par l’analogie qui le lie à la fenêtre, puisqu’on y fait défiler un ciel gris artificiel[13]. Le narrateur dit être « immobilisé entre les murs de béton sans fenêtre aucune[14] », puisque « [d]epuis l’étage 5969, il n’y [a] aucune autre vue, qu’un horizon flou[15] ». Ainsi, ce petit écran d’« à peine un mètre carré […] encadrant la griseur de l’horizon et du ciel[16] » donne à voir, mais son effort de transparence feinte, l’effacement de ses propres conditions de production, est précisément la source de sa fonction opacifiante. S’il semble d’abord offrir l’unique possibilité d’une perspective, sa fonction est, tout compte fait, d’obstruer la vue — de masquer l’absence d’une réelle fenêtre[17].

Chez Darrieussecq, la présence des écrans n’est pas moins tenace ni problématisée. La surveillance des robots, par exemple, est permanente, et toute machine tient « inlassablement [les individus] dans son champ de vision[18] » : c’est là, nous dit Marie, le dispositif généralisé[19] dans lequel caméra et écran viennent se confondre. Comme dans le cas de l’abîme nietzschéen, celui qui regarde l’écran est désormais, en retour, regardé par lui. Mais plus que de permettre un enserrement du sujet par un mécanisme panoptique[20] permanent, l’écran monopolise aussi son attention constante et s’impose comme médiation obligatoire de toute interaction. Tributaires d’une écologie mais aussi d’une économie de l’attention[21], les mondes dépeints par Darrieussecq et Georges sont des machinofactures globales dans la mesure où les « machines [y] vectorialisent les perceptions sensorielles[22] » : « en préformatant notre attention collective, leurs protocoles entrainent des effets globaux pouvant […] contribuer à homogénéiser et à synchroniser nos comportements[23] ». En ce sens, les autrices questionnent « l’idéologie digitaliste » (pour reprendre les mots de Matteo Pasquinelli et d’Aurélien Blanchard[24]) en donnant à voir un univers qui repose « sur une ontologie de la visibilité qui mesure le degré d’existence d’un être à la quantité et à la qualité des perceptions dont il fait l’objet de la part d’autrui[25] ».

Pour reprendre le terme de Bustros et Aurtenèche, il n’y a ici plus de « ligature » entre l’espace virtuel de l’image et celui, actuel, de son exposition[26], ce qui contribue à en produire la transparence. Il n’est pas instrument de contrôle que dans la mesure où il espionne, puisqu’il conditionne aussi les régimes d’attention et s’insère comme médiation obligatoire[27] (mais dont les mécanismes sont gommés) entre le sujet et le réel, notamment par le fait que les écrans sont désormais intégrés à même la vision des citoyens, grâce à un boîtier crânien. Brouillant la distinction voulant que l’oeil soit un outil de captation et l’écran une surface de projection (on sait que l’apparition des écrans reliés abolit en partie cette différence entre enregistrement et diffusion des informations), les deux romans s’instruisent et jouent d’ailleurs de cette confusion entre regard et écran — et nous invitent par la même occasion à en faire de même sur le plan conceptuel. C’est notamment pourquoi je voudrais ici envisager plus spécifiquement le regard à la manière d’un dispositif[28] ou d’une « technique du corps » telle que l’entend Marcel Mauss[29], c’est-à-dire un ensemble de gestes ou d’états issus de l’intériorisation de comportements sociaux, mais qui sont généralement peu assimilés au domaine de la culture (marcher, boire, être debout, etc.[30]). De manière générale, les deux romans présentent une écranisation de ces techniques, dont le regard fait partie. Comme le soutient Éric Méchoulan[31] à propos d’un certain nombre de ces techniques, une telle perspective permet de concevoir le regard en tant que processus de médiation dont l’exercice est orienté par des usages sociaux spécifiques : en d’autres termes, de rapprocher regard et écran en les envisageant tous deux en leur qualité de média/appareil de médiation[32], comme le font les deux autrices, et de penser leurs perméabilités à la manière d’un rapport intermédial[33].

En effet, ce n’est pas uniquement la profusion de l’offre et l’omniprésence des écrans qui sont mises en valeur au sein des textes. À vrai dire, il semble que l’écran soit d’autant plus envahissant qu’il est simultanément immatériel et incorporé (sa matérialité est devenue celle du sujet lui-même, transformé en dispositif écranique[34]). Lors des séances de thérapie, Marie avoue notamment au lecteur que ses rapports avec ses patients ne sont jamais qu’exfiltrés par l’image écranique qui les parasite :

Je me connectais en permanence […] pour tenter d’échapper à ça. L’ennui est une sorte de toile [je souligne] dans laquelle on s’empêtre, un suaire, des bandelettes. Je me connectais pendant les séances, ce qui est très mal, et je recevais des informations du monde, des propositions d’achat, de rencontres sexuelles, des jeux, des bons mots […]. Je cliquais et cliquais sans cesse, discrètement, en bougeant la main sous ma chaise, j’inclinais discrètement la tête pour naviguer, je clignais des yeux pour faire des arrêts sur image […][35].

Plusieurs métiers dépendent même de ce dispositif, comme celui de « cliqueur » : « le job consiste à associer d’un clic des mots et des images, ou des mots et des sons, ou des sons et des images, ou des couleurs à des émotions, ce genre de choses[36] ». Intégré à même le cerveau des usagers, on le contrôle directement avec son regard et le mouvement des doigts. Dans l’univers inventé par Darrieussecq, on ne « touche » pas au réel; comme dans l’unité de précrime du film Minority report de Steven Spielberg (2002)[37], on déplace les doigts et le regard sur la toile de projection généralisée qu’est devenu l’espace environnant. C’est par ailleurs au même procédé, entre tactilité et transparence, que se livrent les personnages de Karoline Georges pour accéder aux informations quotidiennes[38].

Ainsi, en tous lieux et tous moments, nous dit la narratrice de Darrieussecq, le rapport au monde matériel s’effiloche dans la représentation qui s’y surimpose incessamment : « [i]l n’y avait qu’une nouvelle fenêtre qui s’ouvrait sur une nouvelle fenêtre et de nouvelles données[39] ». Si bien, d’ailleurs, que les personnages se mettent à envisager toute (inter)action en termes écraniques, et que le dispositif en vient à contaminer la manière dont ils pensent et expriment leur capacité à faire preuve d’attention, comme Marie qui, obsédée par sa moitié, affirme à son sujet qu’elle est « le fond d’écran permanent de [s]es pensées[40] ».

Mais en s’y penchant plus sérieusement, on réalise rapidement que, si l’« objet-écran » est effectivement dépeint comme un outil de régulation sociale, le « principe-écran » que ces textes mettent en oeuvre est plus souple et rend possible, quant à lui, une certaine émancipation des sujets. Ce sont par exemple les écrans qui permettent la révélation des vérités enfouies : ainsi en est-il de Marie, qui découvre l’existence de l’individu souche dont elle est le clone grâce à un enregistrement vidéo publicitaire, mais aussi du personnage de Georges, qui n’apprend la vérité qu’en accédant aux archives vidéographiques de l’édifice. Cette propriété de l’écran possède ainsi quelques vertus, ne serait-ce que dans la manière dont il permet aux personnages de mettre à profit certaines surfaces, comme la forêt et le béton, de les « écraniser » à leur avantage pour en faire des obstacles de protection et des surfaces de projection. En ce sens, la disparition des personnages ne les soustrait pas à la logique écranique, impossible à esquiver, mais elle met fin à l’effacement du dispositif médiatique, elle fait inversement advenir son « apparition forcée » en rendant perceptibles les conditions de production de l’image écranique. Dans une certaine mesure, on voit dans cette ambivalence apparaître quelque chose d’analogue aux fonctions déclinées par Bolter et Grusin[41] : dans une logique d’immediacy, c’est le dispositif qui s’efface au profit de son résultat, et nous avons affaire à une monstration du contenu qui, paradoxalement, masque autant que possible sa condition matérielle de production; dans une logique d’hypermediacy, l’image se fissure, se brouille, et ce qui s’offrait au regard disparaît, mais peut alors rendre visible le support, intelligibles ses modalités d’émergence, accessible la vérité. À partir du moment où la médiation perd de sa transparence, quelque chose apparaît sur le plan sémiotique : une telle affirmation peut s’appliquer au regard et à l’écran, mais je voudrais soutenir qu’elle nous éclaire aussi sur le plan textuel. C’est pourquoi je suis d’avis que le concept proposé par Bolter et Grusin peut être utile à une analyse littéraire et servir ici de fil rouge dans la mesure où il permet de parler des modes de fonctionnement des écrans présents dans le texte, mais aussi parce qu’il autorise à se questionner, dans une posture intermédiale, sur la manière dont le texte est lui aussi susceptible de réagir ou de se comporter à la manière d’un écran, produisant tantôt des effets d’immédiateté, tantôt d’hypermédiateté[42].

Notre vie dans les forêts s’écrit de ce lieu où l’« on parvient à se cacher [, à] disparaitre[43] » : en ce sens, la forêt apparaît comme l’issue par laquelle il est possible de « sort[ir] du monde[44] », de « [c]esser de produire dans l’espace, tels des moulins à vent, ces gestes sans cesse répétés de mise en route et guidage de nos appareils […]. [C’]est une désintoxication radicale de notre monde, ni plus ni moins[45] ». Pourtant, j’insiste, cela ne revient pas à dire que la forêt s’oppose aux écrans, mais plutôt qu’elle permet aux individus de développer certaines tactiques (au sens certalien[46]) à l’intérieur du dispositif et de ses logiques[47]. Les activités qu’on exerce dans la forêt le montrent d’ailleurs assez bien : on y pratique le « brouillage de nos données, de nos identités, etc. L’organisation de notre disparition. La disparition, celle qu’ils ne décident pas, c’est ce qui les contrarie le plus[48] ». Tandis qu’auparavant la structure de surveillance dissolvait l’individualité du sujet, on assiste là, en revanche, à une dissimulation dont ce dernier est maître.

On peut en dire autant du béton, dans le récit de Georges : si d’abord les « murs lisses, sans ouverture aucune[49] » obstruent l’horizon, ils deviennent par la suite la surface qui permet au narrateur de s’émanciper, de se dérober à la chaîne de production et, ultimement, de quitter le bâtiment. Il ne faut pas omettre que l’« emmuration » du narrateur implique son incorporation dans le Béton Total, mais aussi sa disparition aux yeux des autres. Intégré au béton, il n’y est cependant plus assujetti : il « [n’a] plus corps[, n’est qu’un] oeil qui observ[e][50] » ceux qui ne le voient alors plus. Désormais, « [s]on regard transperce la surface du Béton Total [et le] mur se révèle translucide[51] ». Alors qu’ « [a]vec [s]es yeux d’avant l’emmuration, tout était limité, à définir, à circonscrire, à cataloguer[52] », le narrateur est désormais en mesure de « saisir le logis entier d’un seul regard. Le béton [l]’aspire[53] » et, plutôt que de bloquer l’horizon inventé par les écrans du Savoir, il le dérobe à la vue des autres.

Qu’il soit employé à des fins disciplinaires ou délinquantes[54], dans les textes de Georges et de Darrieussecq, on s’aperçoit que le recours incessant à la médiation écranique déborde de son propre cadre pour entacher toute la problématique de la visualité dans laquelle il s’enchâsse et qu’il modifie par le fait même. À cet état de fait contribue d’ailleurs un intertexte cinématographique dystopique fort qui, en pointant vers une certaine culture de l’écran et les pratiques qu’elle induit, nous incite aussi, en tant que lecteurs, à penser le texte en termes d’effets visuels[55]. L’omniprésence écranique devient alors un embrayeur de lecture, elle attire notre attention, fait signe vers ce problème plus large de la question scopique, qui véhicule une certaine conception dystopique du rapport de l’individu à la collectivité. C’est alors un recours incessant à la thématique du regard, de l’oeil et de la vision qui métaphorise le rapport (comme l’écran, parfois « immédiatique », parfois hypermédiatique) que l’individu narrant entretient avec l’univers social problématique dans lequel il évolue ainsi qu’avec (nous le verrons) l’énonciation elle-même.

Au royaume des aveugles : écrans et vision périphérique

« J’ai ouvert l’oeil et boum, tout m’est apparu. C’était limpide[56] » sont les mots que choisit la narratrice de Darrieussecq pour entamer son journal, annonçant déjà le rôle central que va tenir le regard dans l’acte de prise de parole. Bien avant son ablation de l’oeil, on sent à quel point la question du visible préoccupe et structure son écriture comme son existence[57]. Exerçant le métier de psychologue, elle nous apprend par exemple qu’elle utilise la méthode de rémission EMDR, qui signifie « eye movement desensitization and reprocessing[58] ». Celle qui au départ était félicitée pour ses capacités d’observation au travail confesse dans son journal, alors que grandissent sa méfiance et son abattement, qu’elle ne supporte plus ses patients en raison de « [l]eur aveuglement[59] ».

Une fois entamé un sevrage de certaines substances de désensibilisation présentes dans l’eau, elle réalise que « [l]es scènes d’attentat, avec les organes et le sang, ça devient insupportable [et qu’o]n est obligé de fermer les yeux[60] ». Elle établit alors une équivalence entre la capacité de faire face aux images diffusées sur les écrans et la faculté de voir ou le refus de le faire. Victime de « déjà-vus[61] », la narratrice est suspectée à son tour par son entourage, comme s’il y avait quelque chose d’éminemment douteux dans ce redoublement du voir qui allait à l’encontre de l’aveuglement généralisé. Par ailleurs, pour communiquer entre eux sans être suspectés par les machines les épiant, certains résistants, en plus de références cinématographiques, font usage de lieux communs, que les ordinateurs ne détectent pas, et choisissent des expressions comme « ça crève les yeux », « oeil pour oeil » ou « au pays des aveugles, les borgnes sont rois[62] » : les enjeux scopiques servent donc autant à défaire qu’à produire des liens entre les individus, à révéler qu’à camoufler, ils permettent d’identifier le rapport entre les personnages et celui que ces derniers entretiennent avec leur propre aliénation.

Sous béton semble accorder une importance similaire au regard dans la façon qu’il a de présenter les rapports entre les individus. On lit par exemple que chacun arbore le « même regard absent[63] », que les journées s’écoulent dans « l’absence de regards entre le père et la mère, et celui de plus en plus interrogateur que [le narrateur] fix[e] sur eux[64] ». Alors que le père « n’avait déjà plus de regard », « [l]a mère n’observait rien non plus[65] ». À l’extérieur du logement, les choses ne se déroulent guère mieux, puisque le narrateur y est confronté « à l’oeil suspicieux des inconnus dans l’entrebâillement de chaque porte [et] au regard absent des passants à l’avancée ininterrompue », qui signalent « la limite de [s]on horizon[66] ». La servilité et l’atonie des personnages, ainsi que la pauvreté de leurs liens, sont exprimées essentiellement par des références au regard, mais leurs angoisses aussi, puisque certains, paniqués à l’idée de mettre le pied à l’extérieur, agissent « comme si la perspective de perdre de vue un instant leur logis était biologiquement inacceptable[67] ». Les individus se façonnent donc essentiellement par la vision ou, plus justement, par sa limitation systématique, étant donné que le béton et l’absence de réelle fenêtre privent chacun de la possibilité d’un horizon, limitent la profondeur de champ.

On voit donc qu’avant même l’accident oculaire, évènement charnière de chaque récit qui produit une rupture de la perspective, c’est déjà autour de l’oeil que se façonne le récit. Conséquemment, le déplacement de la perception, au sens d’un changement de focale, si on veut bien m’accorder cette analogie, s’incarne lui-même au sein de représentations qui relèvent de la sphère sémantique du champ visuel. Tout se passe comme si l’organisation du visible se calquait sur le modèle écranique du manège entre dévoilement et camouflage : pour en révéler la médiation, il va ainsi devenir obligatoire d’en altérer la surface, afin que cette dernière devienne aussi sinon plus perceptible que les images qu’elle capte.

Chez Darrieussecq, ce sera la mutilation de l’oeil qui, paradoxalement, rendra visibles les vérités qui sont d’abord dissimulées au personnage. C’est que l’absence de cet organe, si elle diminue le champ de vision, semble en revanche augmenter les capacités de voir. Marie, par exemple croit « [que s]on oeil fantôme [lui] donn[e] à voir ce qu[’elle] ne voi[t] pas[68] ». Quand elle enlève son pansement, à la suite de l’opération et malgré les recommandations des médecins, elle justifie ainsi son geste : « je voulais voir, comme si d’enlever le pansement rendrait complet mon champ de vision. […] Et pour voir, j’ai été servie. […] À la place de mon oeil, il y avait une cicatrice […][69] ». Cette mutilation, pour la narratrice, devient alors le symbole visible d’un aveuglement, il signe une rupture avec la collectivité que rien ne pourra souder : si on maintient l’analogie entre l’oeil et l’écran, elle rend hypermédiatique sa relation au monde, fait apparaître les conditions de production des représentations offertes à la narratrice.

Dans Sous béton, l’oeil est différemment pris en charge par l’écriture, mais revêt une égale importance. Comme chez Darrieussecq, c’est la violence des pairs (ici à prendre aux deux sens homophoniques du terme) ainsi que la dégradation du corps qui engendrent un déplacement dans l’ordre du perceptible et viennent « changer la perspective [du] point de vue[70] ». La remise en cause du mode de vie adopté par la collectivité de l’édifice est signifiée, dans le texte, par la poussée de ce que le narrateur appelle son « oeil au cerveau » : « [u]n oeil derrière mes yeux, qui se savait observé à travers eux[71] ». Nous n’assistons pas à la disparition d’un oeil, mais à l’émergence d’un nouveau : c’est que le choc est « d’une telle gravité que [le] regard s’est déformé sous la pression, l’oeil [étant] subitement ouvert trop grand[72] » et le protagoniste, en « [bascule] par-delà le regard automatique[73] ». Voici comment il décrit le bouleversement qu’engendre l’apparition de cet oeil : « [t]oute mon existence, j’avais […] tout observé à travers cet unique point de repère central. Puis quelque chose s’était décollé. […] Une parcelle de mon regard, subitement retournée contre lui-même[74] ». Il n’est pas anodin que ce retournement soit décrit comme une fissure à la surface même du regard[75]. Cette fissure ouvre le champ du visible, produit un horizon que l’opacité du béton empêchait d’advenir : dans cette brèche qui marque la vision, on voit alors apparaître quelque chose de semblable à l’oeil fantôme de Darrieussecq[76]. Ainsi, le regard, ou plus précisément l’oeil-écran, perd son immédiateté dans la permanence de sa blessure.

De l’écriture-écran en régime dystopique

On réalise la part que joue, dans les deux romans, l’idée d’une réalité invisible que seul un évènement hors du commun aura la capacité de révéler. Il n’est pas anodin que cet évènement charnière soit une disparition, bien qu’elle varie en nature d’un texte à l’autre : c’est dans la disparition que le sujet s’abîme, mais également en elle qu’il se soustrait au regard et, ultimement, devient en mesure d’occuper la place du témoin — une posture qui favorise alors un recours à l’écriture diaristique. Si, dans ces deux romans dystopiques, se déroule bel et bien une tragédie collective et antérieure à l’écriture, il faut toutefois spécifier qu’elle n’est que secondaire par rapport au chamboulement personnel que vivent les deux narrateurs et sur lequel j’ai plus tôt insisté.

Dans ce monde de l’omnivisibilité, ce qui produira un changement chez l’individu, logiquement, se manifeste par une altération ou un déplacement effectif du regard, comme s’il fallait que l’épiphanie s’incarne, produise sur les chairs (du sujet, du récit) un écho du choc créé par le dévoilement. En ce sens, ces récits dystopiques sont postapocalyptiques au sens biblique de « dévoilement » : ils succèdent à la « révélation », puisque l’accident de chacun, qui signe la fin d’un monde révolu encore plus que la catastrophe collective implicite (au sens où un rapport au monde se dissipe), est figuré par la levée d’un écran, qui rend visible tout en abîmant l’oeil auquel il se montre. Cette idée de postapocalypse a l’avantage de permettre la conjonction entre, d’une part, la catastrophe collective et une rupture corrélative du lien social thématisée par le regard et, d’autre part, la catastrophe individuelle formalisée par celle-ci, dès lors qu’on peut comprendre le regard comme point de vue et, incidemment, comme élément diégétique qui influe aussi sur la posture narrative adoptée. Mais si écran et regard s’agrègent, peut-on parvenir à tracer les contours d’une posture narrative qui, elle aussi, serait modelée sur le dispositif écranique ?

Évidemment, dans un récit comme dans l’autre, cette omniprésence de la question scopique n’est pas étonnante lorsqu’on sait à quel point l’omnivisibilité panoptique est un trope marqué de la littérature dystopique. Cependant, ici, il apparaît qu’elle s’adjoint très étroitement à la transformation intérieure qui s’opère chez le sujet, qu’elle prend acte d’une rupture qui se joue en lui et qui trouve à s’énoncer sur un « mode écranique » dans le journal fictif. Mais si on voit très bien quelles transformations sont alors impliquées sur le plan de la visibilité, il me semble qu’on les éprouve aussi sur le plan de la lisibilité, c’est-à-dire qu’à cette altération du regard des protagonistes et, plus métaphoriquement, de leur perception des évènements s’adjoint aussi une certaine mutilation de la textualité, au sens où les deux récits procèdent par sinuosité, bris de continuité, inachèvements ou opacité. En ce sens, on pourrait presque en faire des écritures-forêts ou des écritures-bétons, puisque, comme les écrans dont elles se rapprochent, elles possèdent à la fois la vertu de révéler et de dissimuler, de (se) rendre (in)visibles, pronominalement ou pas, intransitivement ou non. J’aimerais donc m’éloigner, pour conclure, de la thématisation dystopique de l’écran pour réfléchir aux incidences formelles de celle-ci, notamment en essayant de la penser, pour en revenir à Orwell, dans son rapport à l’horizon générique du journal intime et à ses codes.

Dans cette optique, la rupture qui s’inscrit à même l’oeil et le blesse dans la foulée peut être assimilée à l’acte d’énonciation qui malmène son propre média et, de ce fait, le rend manifeste. J’ai insisté sur le fait que, en accord avec la théorie de Bolter et Grusin sur l’hypermediacy, dès lors que l’oeil s’abîme ou que l’écran se fissure, il apparaît; ajoutons un tour d’écrou supplémentaire et soutenons que l’écriture, dès qu’on veut bien, dans une perspective intermédiale, l’assimiler elle aussi à l’écran (au sens où elle médie l’expérience, la révèle et l’escamote à la fois), à partir du moment où elle subit elle aussi une mutilation visible, procède des mêmes jeux labiles entre opacité et révélation.

Dans les romans de Darrieussecq et de Georges, l’écran contraint l’individu à apparaître sans interruption, il le soumet à une visibilité constante et obligatoire; simultanément, il l’astreint aussi à voir sans cesse en présentant à l’individu une image toujours là, impossible à occulter, envahissante — et, surtout, monopolistique et omniprésente, puisqu’elle ne s’évanouit pas lorsqu’on ferme les yeux, qu’elle n’offre pas d’issue, d’équivalence ou d’autre possibilité. En ce sens, l’écriture de Darrieussecq force l’émergence de ces dernières : en ne cessant de provoquer digressions, interruptions volontaires, errances de la narration[77], le récit, dans ses détours, se présente peut-être lui aussi comme une interruption volontaire, une déconnexion provoquée — et s’apparente à la forêt dans laquelle le sujet erre et se dérobe. Les déboulonnements syntaxiques et les phrases hachurées de Georges rempliraient un office similaire, ne serait-ce qu’en donnant au récit une épaisseur et une ambiguïté qui le rapprochent de la matière dont est composé l’immeuble. D’ailleurs, la mise en page du roman, dans les dernières pages, rappelle parfois, par ses échafaudages de longues colonnes de phrases très courtes, la structure longiligne d’un édifice dont il faudrait déchiffrer la surface. Par sa ressemblance avec la forêt ou le béton, l’écriture, qui fait elle aussi écran aux évènements dans ses détours, ses anfractuosités, est une façon de rendre visible le dispositif qui rend possible la prise de parole. C’est ainsi que semblent se lier l’écran et l’énonciation de la manière la plus profitable; moins parce que l’une parle de l’autre que parce que leurs mécanismes finissent par se recouper mimétiquement.

C’est avec cette idée que j’aimerais, pour finir, interroger la forme diaristique qu’empruntent ces textes : en effet, les enjeux écraniques semblent s’étendre aussi à la logique d’appartenance générique et à ses codes, puisque les stratégies formelles s’attachent, pour beaucoup, à miner autant qu’à mimer ces derniers. Or, le journal n’est pas qu’une pratique ouvrant la possibilité d’une résistance à l’envahissement de la sphère de l’intime, il a aussi une structure énonciative qui autorise le sujet à faire entrer, dans le texte, le bouleversement intérieur. L’usage de la première personne du singulier permet alors de rendre compte de l’effritement éprouvé par le sujet. La narratrice de Darrieussecq insiste sur ce point : « J’ai repoussé l’opération autant que j’ai pu. J’y voyais assez bien, quand même. Ils n’allaient pas m’apprendre comment je voyais. C’est moi qui vois, pas eux, je me disais[78]. » Ainsi, c’est par un imaginaire de la captation visuelle que le sujet entre en résistance contre le social et qu’il manifeste son droit à sa subjectivité propre, à sa part d’irréductibilité, mais c’est par le recours à une forme d’énonciation particulière que sa parole advient.

Dans cette logique, le regard peut se présenter comme le siège thématique du « je » pronominal convoqué par la forme du journal personnel, l’écran grâce auquel le sujet se présente et se protège tout à la fois. S’ils travaillent de concert pour rendre compte d’un basculement du point de vue, on ne s’étonne pas, encore une fois, que la détérioration de l’un témoigne de l’abîmement de l’autre. L’incertitude identitaire s’incarne dans les hésitations du « je » de Darrieussecq, qui ne cesse de perdre le fil de son récit, autant qu’elle rendrait intelligibles les usages ponctuels d’un « nous » énigmatique[79] et parasitaire dans Sous béton. Les deux narrateurs en témoignent : Marie affirme que « [ç]a demande une révolution mentale, vraiment, de ne plus se voir au centre […] de sa propre vision du monde. De comprendre qu’on est juste un surgeon périphérique[80] »; le personnage de Georges définit quant à lui son expérience comme une « abolition de l’échelle du regard[81] ». Ce n’est que dans un mouvement qui à la fois convoque et brouille l’exercice de la subjectivité que parvient à s’exprimer ce trouble provoqué par le décentrement.

Dans le collectif Des fins et des temps. Les limites de l’imaginaire[82], les auteurs reprennent en introduction l’idée de Jean-Claude Carrière selon laquelle il faut aussi entendre l’expression « fin des temps » au sens grammatical : « les fictions et les pensées de la fin [, disent-ils,] sont marquées par une temporalité témoignant de cette nécessaire rupture. Les temps sont instables, les conjugaisons s’échangent, se contaminent, le futur, le présent, le passé se chevauchent et se disloquent[83] ». Dans un cas de figure comme le nôtre, cette question des temps verbaux n’est pas anodine, puisque l’on sait que le journal intime implique un rapport spécifique à la chronologie, en plus du « je » qui le caractérise. S’il est des temps de verbe qui se prêtent plus adéquatement à la poétisation de la catastrophe dystopique, peut-être que certains pronoms personnels sont, eux aussi, davantage susceptibles que d’autres de rendre compte efficacement de la dislocation intime[84], de la médier de manière que les séquelles qu’elle laisse affleurent à la surface même du récit autant que dans les révélations dont il nous fait le compte rendu.

Si la dystopie est dans l’oeil de celui qui l’observe, il n’est pas étonnant que les régimes d’écriture qui lui sont propres se fondent régulièrement sur une posture énonciative qui repose sur de fortes références à l’écran, comme à l’oeil qui s’y rive ou s’en détourne. Cela est d’autant plus crucial qu’au sein d’un monde où l’on se découvre tantôt le clone de quelqu’un, tantôt le bétail destiné à alimenter un organisme de béton, l’usage du pronom « je » fait de la transformation physique du regard une transformation symbolique du point de vue. Il incarnerait aussi la volonté du narrateur de se repositionner au sein de son monde en se plaçant au centre de sa propre narration. Dans cette écriture « écranique » de la crise, le texte et son pronom personnel deviennent alors les nouveaux lieux d’un sujet délocalisé du siège de sa propre subjectivité, les espaces au sein desquels à la fois il indique sa présence et la nie, se nomme et s’annule, se montre et s’abrite.