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Il y a longtemps que la nuit ne vient plus mettre un terme à nos occupations diurnes. Dès le début du 20e siècle, le rythme de la production industrielle s’accélère jusqu’à faire tourner les usines 24 heures sur 24, entraînant les ouvriers dans une cadence sans fin. Cent ans plus tard, de nombreux commerces et services ont aussi adopté des horaires extensibles, demeurant ouverts de plus en plus tard en soirée, voire toute la nuit. Quant aux technologies de la communication, elles permettent de travailler et de consommer, sans égard aux heures d’ouverture ou aux fuseaux horaires. Toujours connectés, parfois hallucinés, nous avons grugé, en moyenne, jusqu’à deux heures de notre sommeil quotidien depuis le début du 20e siècle[1]. L’obscurité totale, surtout dans les villes, est devenue un vague souvenir d’avant l’éclairage public.

Mais la nuit demeure. Ce qui semble disparaître, c’est un rapport à la nuit, lequel se voit transformé par une économie et des technologies de la communication intrusives.

Ces observations sur ce qui m’apparaissait comme une érosion de la nuit sont à l’origine d’un essai documentaire, Nuits (2014), qui constitue l’aboutissement d’une interrogation[2] sur les bouleversements récents de notre expérience de la nuit dans la vie quotidienne. Sans verser dans une conception mystificatrice, ou new age, d’un être nocturne, et sans glorifier la nuit d’avant la révolution industrielle, l’enjeu du film était d’évoquer ce qu’on peut appeler des états nocturnes et d’en explorer cinématographiquement les manifestations.

Dans ce texte, je m’attacherai aux bases épistémologiques qui ont guidé la réalisation de ce film jusque dans ses choix esthétiques et narratifs, en passant par ses partis pris sur le plan de la technologie. On verra aussi comment l’oeuvre se situe dans la mouvance du cinéma documentaire de création et en quoi ce dernier se démarque, d’une part, de la tradition classique du documentaire et, d’autre part, du traitement de la nuit par le cinéma hollywoodien. Mais il faut d’abord poser les principes méthodologiques de la recherche-création qui ont prévalu au cours de cette production.

La recherche-création : une méthodologie, deux modes de pensée

Pour réfléchir à ce qui constitue un mode nocturne d’être au monde, il me fallait développer des outils conceptuels conséquents. Car la question se posait : comment penser la nuit autrement que le jour ?

Depuis les Lumières, attribuer la pensée rationnelle au monde diurne et le mystère à celui de la nuit relève d’un lieu commun. Mais, comme tout lieu commun, celui-ci prend racine dans une tradition ancienne qui lui confère une certaine légitimité. Jacques Derrida, par exemple, remarque que le cycle quotidien de la disparition et du retour de la lumière solaire sont à l’origine des métaphores fondatrices de la vérité dans la philosophie occidentale[3]. De même, Heidegger conçoit que la vérité se manifeste dans un inéluctable mouvement de voilement et de dévoilement[4]. Ce qui laisse entendre que, sans être systématiquement opposés (on y reviendra), chacun des deux régimes, diurne et nocturne, peut induire un mode de pensée qui lui est propre : une pensée logique qui cherche à éclairer le monde, à l’expliquer, et une autre qui, au contraire, accueille l’obscurité et l’invisible comme un terreau fertile propice à ce qu’adviennent d’autres vérités.

Or, la méthode de la recherche-création tient compte de ces deux modes de pensée, posant et acceptant la tension entre la pratique artistique, qui se prête à de multiples interprétations et la recherche, qui « engendre […] des discours appelant des interprétations plus convergentes[5]. » Ainsi, sans renoncer à la nécessaire rigueur intellectuelle, l’oeuvre, dans le processus de la recherche-création, peut prendre forme et se développer selon un modèle qui s’appuie autant sur l’expérientiel que sur la compréhension.

Dans le cas de Nuits, une recherche de type sociologique a d’abord porté sur des considérations telles que l’augmentation des activités économiques nocturnes, la réduction des heures de sommeil, ses effets sur la santé des travailleurs, sur la relation entre la vie biologique et les cycles circadiens, sur l’éclairage dans les villes, etc. Mais autant la compréhension de ces données me semblait essentielle, autant j’avais la certitude que le film se situerait ailleurs que dans le « domaine[6] » du documentaire classique. Plutôt que d’avancer sur le seul sentier balisé par la raison, lequel est productif sur le plan conceptuel, il me semblait nécessaire de créer aussi un terrain à partir duquel pourraient émerger d’autres modes de connaissance.

Par exemple, à l’étape de la recherche, j’avais découvert l’existence de cycles circadiens qui rythment l’alternance des périodes de veille et de sommeil. Ces cycles sont régulés par la scansion lumière/obscurité. En bref, chez l’être humain, le sommeil, les sécrétions hormonales, l’activité cérébrale entre autres, varient considérablement selon l’heure du jour et de la nuit. Ce qui autorise à penser que le corps ressent le monde, le perçoit, est traversé par lui, de manière différente la nuit et le jour.

Mais, s’il représente une condition essentielle à des échanges sensibles avec les autres, le corps joue aussi un rôle dans la production d’imaginaire, puisque c’est au coeur de ce commerce intime entre le corps et le monde que se crée un « trajet anthropologique » où se constitue l’imaginaire[7]. Or, ayant échappé jusqu’à récemment aux rythmes diurnes, et notamment aux horaires imposés par le travail, la nuit a représenté un temps favorable à l’intime, à la réflexion et à l’imaginaire, à des modes de relation au monde propices, en somme, à l’émergence d’un état nocturne. Affranchi des rythmes déterminés par certaines exigences de la vie sociale, le corps, par exemple, perçoit une temporalité nocturne plus floue et plus souple. « J’ai trop envie de cette énergie nocturne qui est liée à la solitude et au fait que j’ai une grande liberté de temps », me disait en entrevue l’artiste Jacques Rémus[8]. De même, la vue gênée par l’obscurité induit une perception spécifique de son environnement. La netteté du monde diurne s’estompe, les êtres et les choses sont perçus dans une géographie plus incertaine, où les espaces semblent plus mouvants.

Ces observations, on le voit, tout en se fondant sur des explications scientifiques, permettent de tracer les contours d’états spécifiquement nocturnes. Sans qu’ils soient nécessairement empreints d’inquiétude ou de mystère, les rapports au monde de la nuit dessinent une phénoménologie qui lui est propre.

Mais comment exprimer ces états avec les moyens du cinéma ? Un défi important a consisté à trouver une forme cinématographique documentaire cohérente avec le désir de témoigner de ces expériences nocturnes. Et cette interrogation sur le plan formel entraînait des conséquences quant à l’approche documentaire.

Comprendre ou expérimenter

Ainsi, un discours analytique, qui aurait été pertinent dans le contexte d’une enquête documentaire journalistique, ne pouvait convenir. Tenter de disséquer l’expérience de la nuit m’apparaissait contraire au propos même du film. Il était aussi exclu de procéder à des entrevues avec des spécialistes qui auraient expliqué ce que je tentais de faire ressentir.

De même, le mode pamphlétaire, propre au film militant, se disqualifiait d’emblée. Il aurait en effet été inapproprié de s’adresser au public en le provoquant ou en lui présentant un raisonnement appuyé de chiffres et de statistiques. Bien que l’on puisse s’interroger sur les causes et critiquer les effets des métamorphoses contemporaines de notre rapport à la nuit, là n’était pas l’intention du film. Ce qui, pour autant, n’empêche pas que l’exercice puisse conduire à une mise en cause du processus d’érosion de la nuit à l’oeuvre dans la société postindustrielle et numérique. Seulement, l’interrogation de cette réalité devait procéder par l’observation des situations, sans préjugés. Pour ainsi tenter d’en témoigner autrement.

Aussi, ayant renoncé à tout projet d’explication du réel, Nuits se revendique d’une mouvance cinématographique dite « de création ». Remontant au moins jusqu’à Robert J. Flaherty ou Jean Vigo, dans les années 1920-1930, cette conception du cinéma documentaire privilégie l’expérience sensible. Comme on l’a vu plus haut, la pratique artistique cherche à activer une circulation d’interprétations. Idéalement, le spectateur projette, sur les images cinématographiques, d’autres images laissées en lui par des expériences vécues.

L’enjeu consistait donc à déployer une approche esthétique et narrative permettant de suggérer des manières d’être propres au régime nocturne. Il s’agissait en somme d’exprimer des présences au monde sans avoir l’ambition de les rationaliser, ou d’en orienter le décodage, mais en laissant plutôt le public en déterminer la signification. Ce parti pris m’apparaissait d’autant plus pertinent qu’il coïncidait avec l’univers du film, peuplé d’états nocturnes souvent fuyants et échappant à la rationalité.

Conséquences esthétiques et narratives

Or, face à ces réalités nocturnes, la technologie posait déjà problème.

Dès les premiers balbutiements du projet, il était en effet acquis que le tournage se ferait en format numérique. Le format 35 mm était impensable, à la fois en raison de ses coûts prohibitifs et de la lourdeur de l’équipement et de l’équipe de tournage qu’il impose. Cependant, l’extrême précision de la haute définition numérique, ainsi que son effet d’hypervisibilité dans la nuit, convenait mal au traitement recherché.

Le format numérique est en effet souvent célébré pour un rendu des détails qui confère à l’image une plus grande netteté. Même dans le contexte d’un tournage de nuit, des objets très éloignés dans l’arrière-plan demeurent étonnamment visibles. De plus, l’efficacité de ces caméras est telle que, même sans ajout d’éclairage, la lisibilité de l’image nocturne est saisissante. En fait, la technologie numérique se vante de voir, la nuit, au-delà de ce qui est visible à l’oeil nu ! C’est ce qui la rend séduisante pour certains cinéastes : « Film doesn’t record what our eyes can see at night [...] That’s why I moved into shooting digital video in high definition — to see into the night, to see everything the naked eye can see and more.[9] » Mais cette particularité du numérique a pour effet de ramener toutes les composantes de l’image sur un même plan, abolissant ou, tout du moins, atténuant ainsi la profondeur de champ. Les détails dans le lointain, demeurant visibles presque autant qu’un protagoniste se tenant tout près de la caméra, créent l’impression d’une seule surface posée sur un fond noir.

Pendant la préparation du tournage, on m’avait suggéré de visionner sur Internet des tests de tournage nocturne avec une petite caméra renommée pour sa performance dans un contexte de faible luminosité. Les résultats de ces tests m’ont fait prendre conscience que la lumière du film devait se chercher ailleurs. Car le traitement de l’obscurité dans le film Nuits ne recherchait pas le rendu des détails, mais plutôt la recréation des ensembles, parfois indistincts, qui s’offrent à la perception nocturne. L’image devait être cohérente avec l’intention de repérer des réalités aussi peu palpables que ces liens qui nous rattachent au monde de la nuit. Il ne s’agissait donc pas de sur-éclairer la nuit ou de la rendre transparente. Au contraire, il s’est rapidement imposé de travailler avec l’obscurité et les espaces rendus flous par la noirceur. Et, à ce chapitre, le format numérique offrait des noirs et des clairs-obscurs de belle qualité.

En fait, l’image d’une nuit transparente obtenue par la caméra numérique me semble coïncider avec le désir de diurniser les nuits urbaines contemporaines par le prolongement des activités de production, de communication et de consommation qui se superposent à celles de l’économie du divertissement nocturne. Aussi, dès lors que le film voulait s’interroger sur l’expérience du noir, il devait s’éloigner de l’hypervisibilité numérique et tenter de recréer la noirceur telle qu’elle est perçue par l’humain. Quitte à travailler parfois aux limites du visible.

Fig. 1

Extrait du film Nuits (Diane Poitras, 2014).

© Les films Diane Poitras

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Lumière et obscurité, une co-appartenance 

Ce parti pris de tolérer et même d’accueillir des masses d’obscurité plaçait le traitement de la nuit dans un registre épistémologique où la nuit et le jour se co-appartiennent comme le corps et l’esprit, le sujet et le monde. Le concept de co-appartenance est ici emprunté à Héraclite : « Il n’y a pas de jour à part soi, ni de nuit à part soi. Mais c’est la co-appartenance du jour et de la nuit qui est leur être même[10]. » La co-appartenance n’entraîne pas la fusion : rendre la nuit semblable au jour par l’éclairement relève davantage de la domination du jour sur la nuit et du laminage de l’identité propre à cette dernière. C’est pourquoi le concept de co-appartenance défait ce dualisme et permet de penser la nuit autrement que dans un rapport d’opposition avec le jour (ou avec la lumière).

Une telle posture s’inscrit en porte-à-faux à l’égard de la tradition d’éclairage hollywoodienne, laquelle s’organise autour de trois sources lumineuses : la lumière principale (key light) et la lumière d’appoint (fill light), toutes deux dirigées sur le visage, et le contre-jour (back light), qui détache le personnage de l’arrière-plan. Ce modèle d’éclairage a pour but de favoriser la lecture de l’image en désignant clairement le personnage sur lequel repose le récit. Or, que signifie cette lumière à contre-jour sinon l’arrachement de l’acteur à son environnement ? En le dotant d’un contre-jour appuyé, ce système insiste en effet sur la séparation du sujet et de son monde. D’ailleurs, lorsque poussé jusqu’au maniérisme, le contre-jour confère à la star féminine un statut privilégié proche de la divinité : c’est le halo glamour qui entoure la chevelure de l’actrice, comme autrefois, sur les images pieuses, la dorure nimbait la tête des saints et des figures divines.

Ces modèles d’éclairage reposent, on le voit, sur une conception dualiste du rapport sujet/monde. Le héros du film, et a fortiori la star, n’appartient pas au monde qui l’entoure. La lumière du contre-jour, dont il est toujours entouré, le distingue des autres êtres et des objets qui peuplent le film. Lorsque le cinéma classique hollywoodien insiste pour arracher le héros à son environnement, il fait du sujet et de son milieu deux entités indépendantes.

Les cinéastes du film noir, il est vrai, s’écartent de la règle d’éclairage hollywoodienne en introduisant de l’obscurité dans l’image. Des pans entiers du décor sont occultés, des taches d’ombre recouvrent parfois des parties du visage du héros. Mais là où le film noir se démarque de la tradition hollywoodienne, ce n’est pas tant en jetant du noir dans son tableau du monde. Le film de crime et d’horreur des années 1920 avait déjà créé tout un langage de la noirceur[11], mais en reconnaissant que l’obscurité est constitutive de l’humain. Depuis que l’électrification des villes permet à un plus grand nombre d’habiter les espaces publics, même la nuit, la modernité met en scène des êtres ordinaires aux prises avec des réalités quotidiennes généralement occultées par la tradition hollywoodienne. Le film noir en prend acte. Il dévoile les désirs adultères, les intrigues motivées par l’appât du gain, ou le sort peu enviable des petits salariés. Ce faisant, les cinéastes du film noir écorchent l’image manichéenne de la réalité nocturne construite par Hollywood : le symbolisme de l’ombre et de la noirceur se démocratise.

Il arrive que ce souci de réalisme conduise les directeurs photo du film noir à sacrifier l’intensité du contre-jour glamourisant. Ce faisant, ils atténuent la séparation instaurée par la lumière hollywoodienne entre le monde nocturne et les personnages qui y évoluent. Mais, oeuvrant au sein des grands studios, ils n’y renoncent jamais tout à fait, et les principaux protagonistes du cinéma américain des années 1940 circulent dans la nuit toujours plus ou moins auréolés de lumière. En fait, le film noir renouvelle les codes du modèle d’éclairage en trois points, mais sans tout à fait les abandonner. Dans son rapport à la nuit, le film noir semble hésiter entre une tradition dualiste qui maintient le personnage, principalement le héros ou la star, à l’écart du monde, et des velléités de l’inscrire davantage dans la noirceur du monde et de la nuit.

Contrairement à ce modèle d’éclairage en trois points, la lumière du film Nuits cherche à montrer des personnages reliés à leur environnement. La posture épistémologique décrite plus haut ne pouvait s’accommoder d’un parti pris lumineux qui aurait tendu à les en extraire. Pour suggérer leur appartenance au monde et pour évoquer des états proprement nocturnes, il fallait préserver une certaine opacité de la nuit. Ni la transparence du numérique ni le contre-jour appuyé du cinéma classique hollywoodien ne convenaient donc au projet.

En fait, Nuits se rapproche davantage des Nouvelles Vagues par le mode d’habitation du monde nocturne qu’elles initient et qui perdure encore aujourd’hui dans un certain cinéma contemporain.

En effet, l’émergence de cette mouvance cinématographique coïncide avec la mise au point d’innovations technologiques, notamment la sensibilité accrue des pellicules qui améliore leur performance en extérieur nuit. Détail important pour notre propos, grâce à ces nouvelles pellicules, il est possible de filmer des personnes dans la nuit sans avoir à les éclairer. Les jeunes cinéastes des Nouvelles Vagues en profitent pour balayer le système en trois points, le contre-jour… et le glamour ! Mais, contrairement au format numérique, cette technologie ne produit pas pour autant une image transparente, où chaque détail serait hypervisible. La nuit demeure noire.

Le tournage dans les rues urbaines peut s’appuyer uniquement sur les sources de lumière présentes dans le monde historique, ce qui a pour effet de désencombrer les acteurs d’un environnement lumineux surnaturel. C’est, par exemple, la manière dont John Cassavetes éclaire ses personnages, Lelia, Benny, Hugh, Rupert, dans Shadows (1959), tourné principalement la nuit. Ces jeunes gens sillonnent les rues de New York, éclairés le plus souvent par les seules vitrines, enseignes au néon, marquises, phares de voitures. Sauf exception (comme dans la scène de la gare, où Rupert et Hugh sont éclairés grâce à un système bricolé par le directeur photo), les personnages circulent d’un îlot de lumière à un autre, traversant des zones noires où ils deviennent presque invisibles.

Ce parti pris d’éclairage, rendu possible par la technologie, traduit une posture nouvelle à l’égard de la noirceur. Celle-ci nous informe avant tout d’une réalité phénoménologique, celle de la portion nocturne du jour. La présence de l’obscurité ne fait peser aucune connotation négative sur les personnages ou sur les scènes. Mais, si on devait chercher une résonance épistémologique au traitement de l’obscurité, on pourrait y voir la métaphore d’une matière qui enveloppe et inscrit les personnages dans une réalité partagée avec les autres êtres du monde. On est donc loin du traitement de la nuit dans le cinéma classique hollywoodien, incluant le film noir, qui cherche à isoler les héros. Le traitement de la nuit dans le cinéma des Nouvelles Vagues fait plutôt du sujet un être relié au monde, voire fondu en lui.

Le modèle lumineux de Nuits détourne la performance de l’appareillage numérique pour retrouver certaines qualités des Nouvelles Vagues quant au traitement de l’obscurité. Le plus souvent, ses protagonistes se distinguent à peine de la noirceur environnante. Ceci dit, il leur arrive souvent d’apparaître en silhouette devant les éclairages que déversent les commerces de nuit (bars, restaurants, cinémas) ou les fenêtres illuminées. Mais dans ces cas, l’effet de contre-jour est produit par des sources de lumière émanant du monde historique auquel ils appartiennent. C’est de manière intuitive que j’avais cherché à créer une image où les êtres devaient se mêler à la noirceur nocturne. Plus tard, le concept de co-appartenance est venu nommer ce parti pris esthétique et lui donner des assises théoriques.

Rétrospectivement, le traitement de la nuit privilégié dans Nuits me semble s’apparenter à une mouvance qui, dans le cinéma contemporain, montre une tolérance élevée à l’égard de la noirceur. En marge du cinéma hollywoodien, et même en son sein, il est courant de produire des images empreintes d’obscurité ou d’une semi-obscurité sans autre intention que de respecter le réalisme de la scène. Dans le cas de Nuits, cependant, ce n’est pas tant un souci de réalisme qu’un désir de fidélité à ce que j’ai appelé des états nocturnes qui a motivé la présence de la noirceur.

La fibre sonore, lieu d’entrecroisement

Une préoccupation, au tournage autant qu’en postproduction, a été la recherche d’une juste mesure entre les points d’ancrage dans le réel et les échappées possibles vers des espaces de liberté et d’imaginaire plus susceptibles d’évoquer un état nocturne.

Ainsi, pendant le montage sonore, j’exprimais fréquemment le souhait de déréaliser le rapport entre son et image. Cette formule voulait nommer un effort d’affranchissement à l’égard des conventions qui structurent et conditionnent la matière dans le cinéma documentaire. Cela afin d’organiser autrement les matériaux et tenter de saisir ainsi d’autres réels possibles que ceux qui y prennent forme habituellement. Par exemple, on met rarement en question la liaison automatique de l’image et du son lors de la captation. Lorsque cette liaison est si prépondérante, si peu remise en question qu’elle apparaît naturelle, on peut parler d’un asservissement du son à l’image. Dans le domaine du cinéma documentaire en particulier, cette interdépendance apparaît comme une fidèle reproduction de la perception humaine. Or, quiconque a la moindre expérience de tournage a déjà fait l’expérience de découvrir sur la bande sonore un bruit parasite indésirable, entremêlé aux sons recueillis pendant le tournage, un bruit qui n’avait pas été remarqué pendant l’enregistrement. Cela démontre que l’oeil et l’oreille sont non seulement sélectifs, mais qu’ils peuvent aussi percevoir la réalité en toute indépendance l’un de l’autre.

Un des premiers gestes du montage a donc consisté à dépouiller la piste sonore de ses sons synchrones, et ce, sans pour autant y insérer de ces effets qui réfèrent au réel : claquement de portes, klaxons, bruits de pas, jappements de chien, etc. Peu à peu, les scènes devenaient presque silencieuses et d’une étrange réalité. Il était alors possible de créer un climat qui suggère le souvenir ou le rêve nocturne, en donnant l’impression d’accéder à des parcelles d’une histoire dont on ne dispose pas de toutes les clés nécessaires à son décodage.

À partir de ce moment, l’introduction d’une texture sonore devait permettre de relier ces séquences. Après quelques expériences, on a conclu que cette fibre sonore serait musicale. Mais celle-ci ne devait pas se superposer aux images, comme un élément extérieur qu’on aurait plaqué sur le réel afin d’en orienter la lecture. On a donc cherché à enraciner la trame musicale dans les bruits de la ville, dans ses sons concrets, de manière à ce qu’elle émerge des rumeurs, ronronnements et grésillements de l’environnement. Une fois trouvé ce liant, il a été possible de réintroduire des sons descriptifs qui permettaient, ici et là, d’ancrer les images dans le réel. Cette imbrication des éléments sonores contribuait aussi à soutenir le présupposé épistémologique du film, qui préfère créer des ensembles plutôt que de valoriser le détail.

Toujours en cohérence avec ce parti pris épistémologique, l’idée d’un commentaire hors champ explicatif a rapidement été rejetée. D’emblée, celui-ci établit une posture dualiste où la voix du savoir et de la raison interprète le réel avec assurance, livrant une lecture univoque des images et de leur agencement. Il était aussi incompatible avec les contraintes inhérentes au parti pris narratif : ne pas expliquer, mais faire ressentir.

Il est vrai que le commentaire hors champ peut ultimement s’incarner. Varda, Cavalier, Sokourov, pour ne nommer que ceux-là, ont créé des voix où s’expriment le doute, les contradictions, les coups de gueule. Mais, s’agissant de documentaires autobiographiques, la présence sensible de l’auteur traverse ces films. Cela n’est pas la posture privilégiée par Nuits. Je voulais plutôt déployer une sorte de tapisserie sonore où le spectateur pourrait repérer, à même les agencements de ses matériaux, diverses intonations dans l’énonciation du propos… et ce, sans commentaire.

Par ailleurs, l’approche n’excluait pas a priori la possibilité d’entretiens. Toutefois, les paroles des noctambules qui apparaissent dans le film y sont traitées de manière à s’entremêler à l’ensemble de la construction sonore et visuelle. Ces propos ne fournissent aucune explication, ils témoignent. D’ailleurs, n’ont été retenus que les passages qui s’apparentent à la confidence, aux souvenirs et aux récits personnels. Pour cela, il a parfois fallu désamorcer, chez les protagonistes, une posture, acquise à force de mimétisme, à l’égard de l’entrevue télévisuelle : une attitude un peu figée qui, à travers la caméra, s’adresse à un public imaginaire. Peu à peu, et parfois à la suite de quelques rencontres, le naturel de la conversation a été retrouvé. Les extraits retenus sont donc ceux où la personne raconte des histoires vécues dont elle cherche à faire du sens en y réfléchissant, sans toujours connaître à l’avance la conclusion de cette quête. Aussi ces passages contiennent-ils des hésitations, des bredouillages, et se terminent à l’occasion sur une phrase inachevée. Ces « impuretés » du discours me semblent conférer au propos une vérité qui, pour être moins organisée et claire que celle du raisonnement cartésien, n’en constitue pas moins un cheminement de la pensée tel que nous l’éprouvons tous dans l’intimité de nos réflexions. Un cheminement réflexif sinuant entre intuitions et interrogations, quitte à emprunter parfois des « chemins qui ne mènent nulle part[12] ».

Reconstitutions : suggérer l’intimité nocturne

Des mises en scène et des reconstitutions ont aussi été élaborées à partir de certains de ces récits. Il s’agissait de moments d’intimité favorisés ou exacerbés par la nuit : l’amour, la sexualité, le sommeil, l’angoisse de la mort. Bien qu’issues d’évènements réels, ces mises en scène ne recherchent aucunement le réalisme, ni ne dissimulent leur caractère construit. L’objectif était de traiter ces images de manière à ce qu’elles s’articulent avec les scènes saisies dans le vif du réel. Et d’observer comment, dans un tel dialogue entre reconstitutions et réalité, pouvaient se créer de nouveaux rapports de signification.

Certaines personnes ont donc accepté de recréer, devant la caméra, des situations tirées de leur vie quotidienne. La plupart d’entre elles interprètent leur propre rôle : les jeunes parents et leur bébé, le couple qui s’embrasse éperdument aux feux d’artifice, celui qui s’étreint dans une cuisine. Le lecteur, qu’on aperçoit à travers une large fenêtre vers la fin du film, a été filmé chez lui, avec son accord. Une ancienne escorte, employée du groupe Stella (voué à la défense des travailleurs et travailleuses du sexe), a bien voulu interpeler des automobilistes dans la rue et apparaître dans un tableau qui évoque les solitudes de la prostituée et du client, après que le service a été rendu. La reconstitution la plus fictive est celle qui montre une jeune femme en train de faire la lecture à un homme âgé, alité et malade. Inspirée aussi d’une situation vécue, cette scène est reconstituée avec deux non-comédiens et un décor créé pour les besoins du film.

La composition de ces scènes, leur caractère frontal et la proximité des protagonistes suggèrent un univers pictural : on est devant un tableau, une composition d’éléments tirés du réel (protagonistes, situations, environnement) et organisés pour la caméra, plutôt que devant une scène caractéristique du cinéma documentaire. Ce choix de mise en scène appartient à une forme de cinéma documentaire qui n’hésite pas à emprunter parfois aux codes de la fiction (The Thin Blue Line, Errol Morris, 1988) ou à frayer avec l’expérimental (Amsterdam Global Village, Johan van der Keuken, 1996).

Malgré leur caractère construit, ces scènes n’entrent pas en conflit avec la vérité du film. François Niney[13] montre que le critère d’acceptabilité d’un dispositif dépend d’abord de son inscription dans la proposition d’ensemble du film. Ainsi, à ses yeux, les scènes que Robert J. Flaherty fait rejouer aux protagonistes de Nanook of the North (1922) contribuent à l’effort déployé par le film pour mettre en valeur les modes de vie traditionnels inuits (même si ces pratiques ont depuis longtemps disparu au moment du tournage). Par contre, le même dispositif (la reconstitution) serait inacceptable et éthiquement discutable dans un film comme Zoo (1993), de Frederick Wiseman. Cela parce que Zoo se donne précisément pour objectif de montrer, sur le vif, « […] le sens de nos institutions à travers les comportements et situations qu’elles ont pour charge de gérer[14] ».

En ce qui concerne le contenu narratif des reconstitutions de Nuits, il ne prétend aucunement à « se faire passer pour vrai ». Le caractère pictural, décrit plus haut, permet au public de comprendre rapidement qu’il a affaire à une construction. Le fait, par exemple, que ces scènes soient très peu découpées, souvent constituées d’un seul plan, vient renforcer l’impression d’une image surgie de ce qu’on appelait, plus haut, un autre réel possible, propre au monde nocturne, et oscillant entre réalité et imaginaire.

C’est aussi parce que je voulais amener le film à circuler entre divers niveaux de réalité que j’ai voulu tourner des scènes rurales. Le film se déroule principalement à Montréal. Mais il me paraissait nécessaire aussi de filmer la nuit presque totalement noire, loin des centres urbains et de leurs éclairages rassurants. Une nuit que je désignais, au moment du tournage, comme « intemporelle », plus près, peut-être, de ce que Merleau-Ponty appelle l’espace naturel et inhumain[15] et sur lequel s’élaborent nos constructions anthropologiques. Dans ces scènes, les glaces dérivent lentement à la surface du fleuve noir, les abords de forêts semblent impénétrables, un bâtiment abandonné des humains se découpe sur le ciel. Au moment du montage, cependant, il s’est avéré que certaines images de la ville (un reflet de lumière inattendu, une conjonction insolite entre divers éléments d’un paysage urbain) pouvaient aussi contenir une étrangeté laissant deviner la présence sous-jacente de cet espace naturel et inhumain. D’où peut-être la crainte ou le malaise qu’inspire parfois la nuit.

Conclusion

Au cours de la phase « développement » du film, échelonnée sur plusieurs années, s’est sans cesse réaffirmé le postulat initial selon lequel l’oeuvre à venir réclamait une forme susceptible de témoigner d’une présence au monde spécifiquement nocturne. D’abord intuitive et presque balbutiante, cette prémisse a trouvé une assise théorique dans la méthodologie de la recherche-création, qui reconnaît que l’oeuvre de création artistique peut aussi produire du savoir par la voie de l’expérientiel. De plus, cette méthode qui prend en compte deux modes de connaissance, conceptuel et expérientiel, se révélait concordante avec une épistémologie non dualiste où le jour et la nuit, comme le sujet et le monde, se co-appartiennent.

À partir de ce moment, les modes narratifs et les choix esthétiques pressentis se sont confirmés. La proposition ne devait pas asséner des vérités implacables, mais progresser de manière à poser les jalons d’une oeuvre ouverte invitant la circulation d’interprétations de la part du public.

Malgré cela, je ne suis pas restée à l’abri de déviations par rapport au processus de création préfiguré. Le film ayant été motivé par le constat d’un fait de société, il m’était parfois difficile de renoncer à la tentation de témoigner des résultats de ma recherche sur le terrain. Or, chaque fois que je cédais à ce désir d’injecter des informations de nature sociologique ou politique, l’oeuvre en chantier résistait. Soit que la structure devenait chancelante, soit que les images perdaient de leur force. Dans tous les cas, la confrontation entre les deux approches, explicative et expérientielle, créait un choc qui affaiblissait la proposition. Cette expérience montre bien la tension qui réside au coeur du mouvement d’aller-retour de la pensée entre l’expérientiel et le conceptuel dans la démarche de recherche-création. Si ces deux formes de savoir se complètent, elles se défient aussi mutuellement. Et leur équilibre est d’autant plus précaire dans le cas du cinéma documentaire, sur lequel pèse une tenace mission d’explication du réel.