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Claude Gauvreau, Autoportrait, 1941, huile sur carton ondulé, marouflé sur asponite (39,7 × 30,6 cm)

© Succession Pierre Gauvreau/SODRAC (2012) (photo : Daniel Roussel)

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Le non-figuratif révolutionnaire

Lorsque Claude Gauvreau écrit le 7 janvier 1961 à André Breton, le mouvement automatiste n’est plus. Poète et dramaturge, libertaire et moniste, il est l’auteur d’une oeuvre avant-gardiste encore largement méconnue. Des textes pleinement achevés comme Les entrailles, Étal mixte, Le vampire et la nymphomane, Beauté baroque, L’asile de la pureté, La charge de l’orignal épormyable, le Rose Enfer des animaux sont toujours inédits et certaines de ses pièces ont même été déclarées ouvertement « injouable[s][1] ». On pourrait croire, alors que se manifestent au Québec les premiers signes d’ouverture de la Révolution tranquille, que sa situation, comme celle de la plupart des acteurs de l’aventure automatiste, va bientôt s’améliorer. Le manifeste Refus global, tombé dans l’oubli depuis 1948, ne vient-il pas d’être réédité dans la Revue socialiste ? De plus, jugées récemment encore irrecevables et même subversives, les idées de l’égrégore automatiste visant à « renouveler les fondements de notre sensibilité[2] » ne trouvent-elles pas un écho de plus en plus enthousiaste auprès d’une nouvelle génération d’artistes et d’intellectuels ?

Pourtant, jamais la situation personnelle de Gauvreau n’a été plus précaire. Au début de 1960, Borduas meurt subitement à Paris. Déjà, l’année précédente, une mésentente subite avec le peintre en exil à Paris l’a plongé, de son propre aveu, dans « une profonde dépression[3] ». Le 4 septembre suivant survient la disparition de sa mère, Julienne Saint-Mars Gauvreau, qui, depuis le début, a soutenu sa carrière d’écrivain. Isolé, malgré l’aide de son frère Pierre, disposant dorénavant de peu de ressources pécuniaires et interné pour une longue période à l’hôpital psychiatrique Saint-Jean-de-Dieu, Claude Gauvreau traverse alors « la période la plus noire de [s]a vie[4] ». C’est à cette époque qu’il rédige ses Poèmes de détention dans lesquels il dénonce avec virulence sa vie de « concentrationnaire ». C’est aussi durant cette période difficile qu’il écrit la longue lettre à André Breton que nous éditons ici[5]. Comme lors de maints échanges dans le passé sur les tribunes publiques, Gauvreau cherche à dégager, dans la plus grande objectivité possible, les principes sur lesquels prend appui l’automatisme et à étendre auprès de Breton l’influence de l’égrégore automatiste. Avant de présenter ce document unique, qui élargit notre compréhension des relations entre l’automatisme et le surréalisme, je voudrais rappeler certains jalons essentiels du rapport de Claude Gauvreau à André Breton.

Le père de Nadja

Même s’il connaît depuis la fin de son adolescence l’importance d’André Breton, Claude Gauvreau a mis plusieurs années à s’intéresser aux écrits du chef de file du surréalisme[6]. Le poète, si prompt à la discussion, est d’ailleurs resté un peu à l’écart en 1947 et 1948 des débats souvent orageux que suscite au sein du groupe automatiste l’évolution récente du surréalisme. À cette époque, pour Borduas et Fernand Leduc[7] notamment, il est devenu évident que ce courant de pensée est historiquement daté et que, s’il a exercé, durant la période de l’entre-deux-guerres, une influence de tout premier plan, il appartient désormais à un passé révolu. En mars 1948, reprenant à Borduas des expressions tirées du manifeste Refus global (encore inédit à cette époque), Fernand Leduc écrit à Breton pour dénoncer l’attitude opportuniste du surréalisme qui l’a amené à considérer les qualités accessoires de l’oeuvre d’art au détriment de « sa puissance dynamique révolutionnaire interne[8] ». La lettre de Leduc soulève l’ire de Breton, qui rompt aussitôt avec lui. Ce geste d’affirmation de Leduc n’est pas étranger à la publication, quelques mois plus tard, dans le manifeste Refus global, du texte « En regard du surréalisme actuel » dans lequel le chef du mouvement automatiste exprime publiquement des divergences de vue à l’endroit du surréalisme. À la suite du malaise que provoque son geste et qui suscite un différend profond au sein du groupe entre Borduas et ceux qu’il qualifie de « grands frères », le poète prend spontanément la part de Borduas, tout en cherchant à réunir les deux factions :

Mais le mal était fait ; il se dessina pour un temps deux ailes à l’intérieur de l’automatisme : les grands frères, Pierre Gauvreau, Riopelle et Perron, tendirent à se grouper ensemble ; tandis que les plus jeunes, Mousseau, Barbeau et moi, restèrent fidèles à Borduas. Cependant, je maintenais des contacts constants avec Riopelle et j’essayais de rétablir l’unité. Je suggérai à Pierre et Riopelle d’inclure leur critique dans le manifeste, mais ils ne le voulurent pas… sans doute pour ne pas briser l’homogénéité du geste collectif[9].

Il faut attendre l’année 1949 pour voir Claude Gauvreau se mettre « à lire massivement les ouvrages pré-surréalistes et surréalistes[10] ». Il a confié, dans « L’épopée automatiste vue par un cyclope », les circonstances peu favorables de son initiation à la pensée de Breton :

C’est par Leduc surtout que le sujet du surréalisme vint à ma connaissance ; hélas pour moi, Leduc était tout entier pris par l’esprit de censure inhérent au deuxième manifeste du surréalisme et, plus âgé que nous, il nous traitait sur un ton assez cavalier. Franchement, quand il abordait son sujet, Fernand me faisait penser à un père préfet sentencieux et grondeur. Cette attitude m’enlevait personnellement toute envie d’en connaître plus long sur le surréalisme et me rendait Breton très rébarbatif[11].

S’il se permet désormais en privé de critiquer Fernand Leduc, Claude Gauvreau ne questionne pas encore ouvertement le rapport de Borduas à Breton[12]. La nécessité d’amener le maître de Saint-Hilaire à clarifier sa pensée au sujet de l’auteur de L’amour fou et d’autres aspects de l’oeuvre de Breton s’imposera à lui avec force quelques années plus tard. De façon plus immédiate, ce sont les expériences d’écriture surréalistes qui retiennent alors son attention :

En quelques années, je fis (parfois avec effroi) toutes les expériences analogues à celles des grands poètes du xxe siècle — et, ces poètes, je ne les connaissais pas alors. Lorsque j’entrai en contact avec eux finalement, par les livres, leur révélation fut pour moi une bien merveilleuse et bien réconfortante confirmation. Oui, tous ces grands écrivains prophétiques de la lignée surréaliste : Lautréamont, Alfred Jarry, Jacques Vaché, André Breton, Arthur Cravan, Antonin Artaud, Aimé Césaire et combien d’autres[13] !…

Plus jeune, tout en cherchant à se couper de toute influence directe pour préserver son indépendance intellectuelle, Claude Gauvreau a néanmoins expérimenté diverses formes d’écriture automatique. Sa lecture des grands textes surréalistes, à vingt-quatre ans, marque cette fois un changement significatif à l’endroit de Breton. Ainsi, dans une lettre à Borduas, Gauvreau, dans un geste non dénué de cran, inscrit le nom de Breton comme ultime maillon de la chaîne des grands réformateurs modernes : « Nous sommes Descartes-Voltaire-Sade-Delacroix-Beethoven-Cézanne-Debussy-Lautréamont-Jarry-Artaud-Tzara-Picasso-Klee-Mondrian-Stravinsky-Breton, tout ça à la fois[14]. »

Dix-sept lettres à un fantôme

À cette époque, c’est toutefois dans la correspondance échangée avec son « fantôme », Jean-Claude Dussault, que l’on peut le mieux mesurer la place grandissante accordée par le poète aux écrits et à la pensée de Breton. Le surréalisme et son rayonnement de plus en plus large au plan international représentent en effet pour lui une référence pouvant encore servir de caution morale pour faire mieux entendre et accepter l’action des artistes surrationnels de Montréal :

Je puis ajouter ici que, si nous n’étions pas plongés dans l’ambiance d’une sensibilité collective en voie de dissolution, si nous ne vivions pas à une phase à peu près ultime de décomposition de la civilisation chrétienne, nous aurions peut-être moins besoin des modèles positifs (tels Apollinaire, Breton et Artaud) qui nous empêchent de nous résigner à la décadence générale[15].

Fait à remarquer, Nadja et L’amour fou[16] sont alors en vente libre dans la métropole et Claude Gauvreau en recommande chaudement la lecture à Dussault. Il se montre toutefois plus réservé à l’endroit d’Arcane 17 et du Surréalisme et la peinture[17], des ouvrages qui comportent selon lui des passages prêtant plus facilement le flanc à la critique. Mais ces occasions de prendre Breton en défaut sont rares. L’initiateur du surréalisme est, à ses yeux, un « penseur prophétique[18] ». À plusieurs occasions, Gauvreau loue le sens critique exceptionnel de Breton qui reste pour lui presque sans failles[19]. « Ce que le surréalisme apporte — et qu’il est le seul à apporter — explique-t-il à Dussault, ce sont les fondements d’une nouvelle sensibilité collective[20] », une idée que les automatistes exposeront à leur tour dans Refus global. Claude Gauvreau admire particulièrement la qualité d’attention portée par Breton à la vie inconsciente et aux mécanismes très fins de la pensée. Plus tard, il expliquera en effet que, « dans cette marche vers l’intérieur, aucun homme n’a su, plus qu’André Breton, attirer l’attention sur des sols vierges infiniment précieux à connaître ; et aucun homme n’a su, mieux que lui, maîtriser le génie de rendre palpables des nuances de perception apparemment intraduisibles[21] ». Ainsi, pour déjouer les calculs nuisibles de la pensée cartésienne et se livrer à l’exploration du vaste « continent intérieur », Breton a souvent eu recours dans le passé à la projection, comme le fait remarquer avec raison Gauvreau :

Breton est une personnalité fort différente de Mabille, et qui vous apportera autre chose que Mabille. Là où Mabille raisonne et analyse, Breton utilise constamment la projection.

Même dans ses écrits théoriques, qui sont nombreux, Breton s’exprime par projection. Il transmet ainsi des nuances, inaccessibles aux plus dialecticiens.

Les esprits rationnels ne peuvent souffrir Breton ; les esprits surrationnels, par contre, lui sont d’une reconnaissance inépuisable[22].

Tout en reconnaissant la largeur de vue de Breton, Claude Gauvreau a toutefois acquis la conviction que l’automatisme montréalais, par sa critique de la notion d’intention, dont il s’est entièrement affranchi, se situe cependant nettement au-delà du surréalisme :

Je sais fort bien que, dans la pensée de Breton, il n’est pas nécessaire que le « modèle » soit délibéré ni conscient pour être responsable de l’oeuvre, mais il n’en est pas moins vrai que Breton a tendance à confondre deux réalités distinctes : le moteur de l’acte et le résultat de l’acte, c’est-à-dire l’objet[23].

Dans son apologie Projections libérantes, parue en 1949, Borduas a en effet clairement formulé que « la conséquence est plus importante que le but[24] », un énoncé auquel Gauvreau donnera par la suite un large écho dans ses écrits. De plus, plusieurs des arguments mis de l’avant par Breton et les surréalistes ont perdu avec les années une bonne part de leur tranchant :

Il n’y a pas de doute dans mon esprit que l’attitude de Breton en la circonstance et l’attitude surréaliste en général, en ce qui concerne la critique des oeuvres, soient nettement retardataires sur la position automatiste surrationnelle, celle illustrée dans Projections libérantes par exemple. Le contenu manifeste — critère inventé par les surrationnels — me semble être un point de contact infiniment plus permanent et progressif que les vieux critères très relatifs et terriblement faillibles de l’apport à la connaissance et de l’intention révolutionnaire[25].

Ainsi, pour Claude Gauvreau, il est certain que « [l]a révolution surréaliste mène logiquement en peinture à l’automatisme[26] ». Aussi s’applique-t-il à démontrer comment, dans le domaine de l’art, et plus particulièrement celui de la peinture, leurs approches du médium divergent considérablement, non seulement quant aux moyens employés lors de la conception et la réalisation de l’oeuvre peinte sur le subjectile, mais aussi quant à la nature même du monde intérieur qu’elles ont pour visée de représenter :

En peinture, les tentatives surréalistes déterminèrent une profonde révolution. En général, cependant, cette peinture se borna à peindre réalistement des paysages de la vie inconsciente. Les éléments peints provenaient du libre jeu de l’inconscient — et c’était là que résidait leur initiative — mais l’exécution picturale de ces éléments suivait d’un assez long temps leur conception. Autrement dit : il y avait rupture entre la conception et l’exécution. L’inspiration d’origine inconsciente surgissait en éclair, mais les éléments révélés étaient ensuite exécutés de mémoire, patiemment, après coup, comme s’il se fût agi d’un objet du monde ordinaire[27].

Dans ses échanges avec Jean-Claude Dussault, Gauvreau aborde aussi la notion de « beauté convulsive ». C’est un point nodal de la pensée de Breton, qui fera ultérieurement, avec la définition de l’amour fou et de la femme-enfant, l’objet de longues discussions avec Borduas :

Vous m’interrogez sur la beauté convulsive. Je crois que, pour Breton, la beauté convulsive est le qualificatif par lequel il désigne tout contenu manifeste à caractère surréaliste.

La critique de Breton couvre ainsi un vaste terrain — mais un terrain qui n’est pas aussi vaste que celui couvert par la critique surrationnelle.

Le jugement de Breton englobe toute l’authenticité surréaliste imaginable, mais il se limite à elle. La critique surrationnelle ne se limite à aucune authenticité spécifique[28].

Le Cercle du livre de France

Après Fernand Leduc et le poète Rémi-Paul Forgues[29], c’est au tour de Claude Gauvreau de prendre l’initiative d’écrire à André Breton. Cette occasion se présente peu de temps après la fin de la rédaction de son roman Beauté baroque soumis par Gauvreau au prix du Cercle du livre de France ; Borduas est aussitôt informé de cette démarche : « Personnellement, j’ai écrit à Breton au sujet de mon texte Beauté baroque (qui est inscrit au CLF)[30]. » À ce jour, l’existence de cette lettre à André Breton[31] n’est toutefois pas attestée et diverses hypothèses peuvent ici être avancées à titre d’explication : sollicitant l’appui de Breton, il est possible d’envisager que Claude Gauvreau ait un temps considéré l’idée de lui soumettre le manuscrit de Beauté baroque — il établit lui-même une nette corrélation entre sa muse, Muriel Guilbaut, et le personnage de Nadja[32]. Peut-être espérait-il trouver, grâce à l’appui de Breton, qui avait soutenu dans le passé Riopelle[33], l’occasion d’une publication en France. Un second témoignage plus tardif semble suggérer que cette décision est restée à l’état de projet, Gauvreau s’étant plutôt résolu à suivre l’avis de Fernande Saint-Martin :

Je me souviens que Mousseau me conseilla d’envoyer le roman à André Breton, car c’était « trop fort pour le Cercle ». Fernande, elle, me conseilla d’inscrire Beauté baroque au concours du Cercle. On a beau être troublé, on suit toujours ses désirs fonciers. Le conseil de Fernande allait tellement selon mon penchant secret que je le suivis. Naturellement, c’est le vieux Mousseau qui avait raison[34].

Le roman de Claude Gauvreau, Beauté baroque, n’a pas obtenu, en 1953, le prix convoité et est resté inédit jusqu’à sa publication dans les Oeuvres créatrices complètes en 1977. L’échec essuyé auprès du jury du Cercle du livre de France ne semble pas avoir miné la résolution de l’écrivain d’écrire à Breton. Gauvreau choisit alors une autre voie et forme le projet de lui soumettre un texte de fiction qui lui serait directement adressé. Présenté en effet sous la forme d’une lettre, celui-ci relate divers épisodes de la longue amnésie qu’il a récemment traversée et dont les effets ne sont peut-être pas très éloignés des expérimentations psychiques des surréalistes[35]. Le 30 juillet 1953, comme c’est souvent l’habitude entre eux, Borduas est de nouveau renseigné sur ses projets d’écriture : « J’ai l’intention, d’ici octobre, d’écrire quelques sketches radiophoniques, une autre pièce de théâtre — et une “Lettre à André Breton[36]” où seraient narrées et commentées mes expériences psychiques de la saison dernière[37]. » De nouveau, le 14 septembre 1953, Borduas est mis au fait de ses intentions quant à ce projet : « Puis ce sera ma Lettre à André Breton — récit détaillé de mon expérience psychique (février-juin). Ensuite, je rentrerai à Montréal pour l’hiver[38]. » Même si cette « Lettre à André Breton » n’a pas été retrouvée, il y a tout lieu de penser que Claude Gauvreau envisageait alors de mener à terme le livre difficilement entrepris durant l’amnésie qui l’a frappé en février-juin 1953 et auquel il a choisi par la suite de donner le titre Ni ho ni bât[39]. Rien toutefois ne permet de croire que le récit de cette « expérience psychique » fut communiqué à André Breton.

Les échanges Gauvreau-Borduas

En 1954, Borduas est installé à New York. Claude Gauvreau, qui a eu vent de sa passion naissante pour une connaissance montréalaise, Rachel Laforest, profite de l’occasion pour l’interroger à nouveau sur Breton et sa conception de l’amour fou :

Vous-même, cher Borduas, avez parfois tendance (il me semble) à rejeter violemment ce que vous ne pouvez assimiler dans l’immédiat. Exemple : votre rejet d’Arcane 17 à une époque où les contraintes familiales vous interdisaient de songer personnellement à l’amour fou… aujourd’hui, seriez-vous aussi violent dans votre rejet[40] ?

Parmi les auteurs qu’il lit avec intérêt à cette époque, Claude Gauvreau mentionne les noms de Camus, de Sartre, d’Abellio et de Marx : pourtant, « la seule pensée profondément prophétique m’apparaît toujours celle de Breton ; une partie de la pensée de Breton[41] », écrit-il. En comparaison des autres écrivains, l’ampleur des vues de Breton reste à ses yeux insurpassée. Breton possède en effet le don de décrire les états de réalité les plus subtils : « En Breton, j’admire le poète. Le poète non pas en tant qu’il écrit de la poésie : il est inférieur à bien d’autres en cela. Le poète en tant qu’il pense. Le poète en tant qu’il a l’intuition de rendre accessibles d’impondérables nuances de réalité, des nuances intangibles à la notion catégorique[42]. »

À la fin de l’année 1955, l’état de santé de Claude Gauvreau se détériore de nouveau. Il est désormais hanté par des idées de suicide[43]. En juin 1956, à la suite d’une altercation avec une serveuse au restaurant La Hutte suisse, il est conduit à la prison de Bordeaux, puis à l’hôpital psychiatrique Saint-Jean-de-Dieu. C’est le début d’une période d’internement particulièrement éprouvante qui ne prendra fin qu’en juillet 1957. C’est dans ce contexte difficile que s’inscrit sa première lettre à André Breton.

Claude Gauvreau, surréaliste épictéléen[44]

La première lettre attestée de Claude Gauvreau à André Breton porte la date du 18 août 1956. Claude Gauvreau transmet un court billet à André Breton et accompagne celui-ci d’un échange de lettres apte à lui faire mieux comprendre, affirme-t-il, « les difficultés qu’ont eu à subir et à surmonter les surréalistes automatistes du Canada depuis quelques années[45] ». À ce mot sont aussi joints quelques échanges de lettres entre Gauvreau lui-même, le réalisateur Louis-Georges Carrier et Roger Rolland, directeur régional des programmes à la Société Radio-Canada[46]. On y trouve surtout exposées les difficultés récentes de Gauvreau avec le milieu télévisuel naissant de Montréal. Dans son billet, Gauvreau rappelle aussi de façon abrupte les circonstances du suicide de Muriel Guilbault, l’incinération de ses restes et l’inhumation de ses cendres au cimetière d’enfants[47] à la Pointe-aux-Trembles. On peut facilement imaginer l’étonnement de Breton à la réception d’un tel envoi.

Des renseignements fournis par Claude Gauvreau dans une lettre subséquente à Borduas montrent que les conditions globales de son existence sont devenues insupportables et qu’il est fermement résolu à se suicider en se jetant du toit de l’édifice qu’il habite[48]. Quelques semaines auparavant, en proie au délire, Gauvreau, sous prétexte qu’il est un « attentif lecteur de ses livres », a déjà sollicité par écrit à New York l’aide de l’auteur de la populaire série policière Perry Mason, Earle Stanley Gardner : « What can you do for me ? », demande Gauvreau à la fin de sa lettre. Malgré la perte de lucidité qui l’affecte, on trouve dans cet appel une marque d’estime qui montre que Breton reste bien présent à son esprit : « Pour moi, l’homme le plus lucide du 20e siècle n’est pas Winston Churchill ou Dwight Eisenhower, il est André Breton[49]. » Or quelle était cette fois l’intention de Gauvreau en faisant parvenir cet ensemble de lettres à Breton ? Peut-être une partie de la réponse à cette question se trouve-t-elle dans cette confidence, livrée deux ans plus tard à Borduas :

J’espérais qu’on pût tenter en ma faveur quelque chose ayant l’envergure et la force morale de ce que Breton tenta en faveur de Freud sous la menace nazie (cf. Trajectoires du rêve).

Je m’adressai à un homme d’action, par le moyen d’un code perceptible par la finesse psychologique[50].

Dans Trajectoires du rêve, paru dans la revue GLM, André Breton s’était en effet élevé en 1938 contre la menace d’arrestation de Freud par les nazis. Il est très possible que Claude Gauvreau ait recherché à cette occasion — d’une façon bien contournée, il faut le dire, mais peut-être aussi pour déjouer la censure qu’il dit exercée sur lui par les autorités de Saint-Jean-de-Dieu[51] — le soutien de l’homme d’action qu’il voit en Breton. « Fin psychologue », Breton ne peut selon lui manquer de déduire qu’il envisage le suicide[52] et qu’il peut le sauver en posant les gestes nécessaires à son élargissement de Saint-Jean-de-Dieu. André Breton n’a pas répondu à son appel et c’est en réalité grâce aux efforts et aux encouragements de son frère Pierre — que Claude Gauvreau critique par ailleurs de façon arbitraire — que « les idées de mort se dissip[e]nt graduellement[53] ». Claude Gauvreau se remet peu à peu à travailler et retrouve pour un temps la liberté.

Les derniers échanges avec Borduas

Dans le passé, Claude Gauvreau a abondamment questionné Borduas sur le nouveau rôle joué par l’École de New York dans le champ de l’art contemporain. Placée sous l’influence de l’abstraction géométrisante de Mondrian (une étape qui se limite aux considérations purement formelles et qui ne déborde pas le champ de l’art), l’avant-garde new-yorkaise reste pour Claude Gauvreau en deçà du surréalisme, lui dont « l’accent est définitivement placé sur l’exploration du monde intérieur de l’homme[54] ». L’évolution personnelle de Borduas, ses nouvelles allégeances américaines l’ont conduit à prendre ses distances non seulement avec l’acquis permanent[55] que représente dorénavant pour lui le surréalisme, mais aussi avec l’automatisme. Dans l’attachement de Gauvreau à la cause automatiste, que celui-ci lui a déjà présentée dans le passé comme « une révolution morale indéracinable[56] », Borduas perçoit même une sorte de fixation qu’il tente de secouer. Cependant, grâce aux demandes de Gauvreau, Borduas approfondit ces questions dans une série de lettres où il situe une dernière fois son rapport au surréalisme : « Le surréalisme, l’automatisme ont pour moi un sens historique précis. J’en suis maintenant très loin. Ils furent des étapes que j’ai dû franchir[57]. » Dans la première version de cette lettre, non envoyée à Claude Gauvreau et datée du 19 janvier 1959, Borduas exprime le fond de sa pensée sur cette question :

Non, je ne vous ferai pas encore une fois l’apologie du surréalisme. Vous savez la reconnaissance que je lui garde pour ce qu’il m’a donné jusqu’en 1948. Après ce fut la rupture irrémédiable. Plus fidèle, vous ne cessez de l’actualiser. Vous êtes le seul « surréaliste » qui m’intéresse. Sans doute parce que vous êtes loin de Breton et de ses amis. Pour vous c’est une question de rythme, d’abondance, de « terreur » comme l’on dit ici. Pour eux c’est toute une série d’attitudes figées dans le refus de reconnaître la marche du temps, l’évolution de la mécanique, les acquis de l’art pictural (en particulier de l’école de New York). Ils flattent une multitude de sujets qui m’emmerdent et ils vomissent sur ceux qui permettent ma foi en un avenir meilleur[58].

Deux jours plus tard, ce passage a été entièrement réécrit ; sans le dénaturer, Borduas a considérablement atténué le ton acerbe de son propos :

Le surréalisme (comme toute école) exprime un moment de l’aventure spirituelle de l’homme épousant, au moyen de formes nouvelles, enthousiasmantes et fraîches, certaines valeurs poétiques ainsi renouvelées. Surréalisme veut dire, avant 1950, à la fois l’expression précise et adéquate et la découverte (ou la défense) de ces valeurs morales. Après 50, le surréalisme ne veut plus dire qu’un académisme formel désagréable. La forme contient le fond. Quand elle se fane, se fige, le fond fait de même. (Goya reste merveilleusement émouvant. Pourtant nous sommes loin de sa figuration, de son contexte. N’en est-il pas ainsi des textes que vous citez[59] ?)

Dans cet échange de lettres, il est intéressant d’observer que Gauvreau, en tant que « surréaliste », intéresse Borduas dans la mesure où il reste loin « de Breton et de ses amis ». De plus, il est aussi significatif que, lors du premier anniversaire de la mort de Borduas, Claude Gauvreau, avec joie et « en pesant attentivement l’importance de l’acte[60] », accepte de « livrer publiquement une partie de la pensée privée de Borduas[61] » :

Est-il besoin de préciser que cette correspondance n’était pas unilatérale et que les opinions du grand peintre étaient discutées avec leur auteur parfois longuement ? Au sujet de cette lettre de 1954, je me souviens avoir contesté l’interprétation de Borduas de la pensée de Breton ; je me souviens aussi avoir utilisé les exemples du facteur Cheval et d’André Derain pour prouver que la qualité de leur objet influait sur la qualité de l’émoi ressenti. D’autres petites mises au point m’apparurent aussi nécessaires[62].

Dans ses derniers échanges avec Borduas, Gauvreau cite de concert des passages des manifestes surréalistes et du Refus global : « Ces phrases me semblaient et me semblent des éléments éthiques d’une pensée révolutionnaire qui sont loin d’avoir épuisé leur actualité[63]. » Ce n’est donc pas tout à fait un hasard si, après la disparition de Borduas (« le seul homme indiscutablement supérieur que j’aie rencontré dans ma vie[64] »), au moment même où paraît dans la revue Liberté la lettre du 25 septembre 1954 dans laquelle Borduas discute avec passion d’Arcane 17, de L’amour fou et du « rôle “rédempteur” de la “femme-enfant”[65] », Claude Gauvreau se tourne à nouveau vers Breton.

La lettre du 7 janvier 1961 à André Breton

L’internement de Claude Gauvreau à Saint-Jean-de-Dieu ne lui interdit pas d’effectuer, lorsque son état le permet, des sorties hors de l’hôpital[66]. Lorsqu’il rédige cette lettre à André Breton, le poète exploréen n’ignore sans doute pas qu’il est sur le point de recevoir son congé de Saint-Jean-de-Dieu[67].

Dès ses premiers mots à Breton, sans faire allusion directement à son appel souffrant de 1956, Claude Gauvreau souligne qu’il a été plus d’une fois contraint à un « isolement forcé », un retrait involontaire sur lequel il revient plus loin dans sa lettre et qu’il impute en partie à la situation géographique éloignée du Canada. Il engage aussitôt la discussion avec Breton sur deux courts textes parus dans la revue Le surréalisme, même, s’excusant d’en avoir pris connaissance avec un peu de retard. Gauvreau s’y montre d’abord en accord avec la dénonciation du stalinisme en octobre 1956 par Benjamin Péret dans « Est-ce l’aube ? », texte qui répond toujours selon lui, à la suite des violents soulèvements ouvriers en Pologne et en Allemagne de l’Est, à une « vieille nécessité », soit l’écroulement du système tyrannique mis en place par le régime soviétique contre le prolétariat international.

De façon plus audacieuse, Gauvreau attire ensuite l’attention de Breton sur une virulente critique du surréaliste José Pierre. Cette diatribe contre l’artiste Georges Mathieu, parue en 1959 dans le cinquième numéro de la revue Le surréalisme, même, laisse encore place, selon lui, à la discussion. Avec une liberté de ton qui frôle parfois la témérité, Gauvreau semble vouloir amener Breton à admettre le rôle déterminant joué par l’abstraction lyrique, un courant d’avant-garde auquel appartient Riopelle et dont Georges Mathieu est l’une des figures les plus représentatives. Peut-être Gauvreau, en ce début de l’année 1961, croit-il être en mesure de fléchir Breton en raison du succès remporté par les expressionnistes abstraits, l’École de New York ayant alors définitivement assuré son hégémonie sur le monde de l’art et supplanté Paris comme capitale du monde artistique.

Il reste néanmoins étonnant de voir Gauvreau ainsi recourir à l’exemple de l’artiste Georges Mathieu. Présenté en effet par José Pierre comme « l’indiscutable promoteur de ce “tachisme” réactionnaire[68] » et le « commis-voyageur de l’absolutisme et de l’orthodoxie[69] », Mathieu, au regard des surréalistes, s’est irrécusablement compromis, en mai 1958, avec l’Église catholique et l’extrême droite en commémorant le 840e anniversaire de la Fondation de l’Ordre des Templiers. Perçue comme avant-gardiste en Europe et ailleurs dans le monde, la peinture gestuelle de Mathieu relève pour Gauvreau d’une forme d’automatisme psychique qu’il considère depuis longtemps dépassée par l’automatisme surrationnel canadien. Mais Claude Gauvreau semble déterminé à faire entendre à Breton que le surréalisme ne saurait être un « agglomérat de conceptualisations fixes[70] » et que si le surréalisme espère « rester vivant », il doit accepter d’évoluer. D’un même souffle, il n’oublie pas de rappeler à Breton que c’est l’idée même d’automatisme[71], largement propagée à l’origine par le surréalisme, qui a permis l’éclosion des divers courants lyriques abstraits à travers le monde.

Gauvreau oriente ensuite la discussion vers un sujet plus litigieux encore, en insistant sur le fait que, dans le passé, certaines pensées de droite ou d’extrême droite ont été « capables d’une authenticité expressive assez belle[72] ». Il cite à cet égard les exemples fournis par certaines oeuvres futuristes de Marinetti, Severini, Boccioni et Balla qui, bien qu’elles soient nées du fascisme, conservent, dit-il non sans esprit de provocation, « une fraîcheur et une vigueur qu’on ne peut qu’admirer[73] ». Plus loin, non sans ruse, il évoque aussi l’artiste Giorgio De Chirico, célébré par les surréalistes durant sa période « métaphysique » des années 1910-1920 puis condamné par le groupe en 1928 : « une barbe lui a poussé au front… une sale vieille barbe de renégat[74] », écrit Queneau. Or par un retournement de situation qui n’a pas échappé à Gauvreau, on trouve au printemps 1957, dans le deuxième numéro de la revue Le surréalisme, même que dirige Breton, un article favorable à De Chirico sous la plume de José Pierre… N’est-ce pas la preuve que le surréalisme peut évoluer ?

Dans son analyse de la situation politique, Claude Gauvreau se montre en revanche plus critique vis-à-vis de l’extrême gauche, celle des situationnistes, et de Guy Debord tout particulièrement. Si les prétentions de ce mouvement en émergence ne représentent qu’une nouvelle tentative de la gauche pour faire avaler les conceptions fonctionnalistes et les formes artistiques moribondes de « l’indigestible “réalisme socialiste”[75] », « il serait la plus incroyable tartufferie pendable de ces dernières années[76] ». Il peut certes paraître singulier de voir ainsi Claude Gauvreau préférer l’extrême droite à l’extrême gauche, sous prétexte que la première adopte une conduite plus franche : « Avec ceux de droite, nous savons toujours à quoi nous en tenir : il n’y a pas d’équivoque au sujet de ce qu’ils sont. Le stalino-soviétisme n’a pas cette franchise[77] ». Il est hautement probable que l’argument invoqué répond à une exigence de nature rhétorique et que cette assertion doit être mise en rapport avec une de ses préoccupations essentielles du moment. Alors qu’il écrit ces lignes à André Breton, Claude Gauvreau cherche en effet à ressusciter une affaire avec des éléments d’extrême gauche qui a entaché son honneur en 1954 lors de l’exposition La matière chante et s’emploie non sans difficulté à faire paraître « Aragonie et surrationnel[78] », une riposte adressée au romancier et journaliste communiste Pierre Gélinas. En raison de la disparition soudaine de L’autorité du peuple, cette réplique n’avait pu être publiée à l’époque dans les pages de l’hebdomadaire et Gauvreau y avait même flairé un cas de censure. Au printemps de 1961, sa persévérance est récompensée et le texte paraît intégralement dans La revue socialiste[79].

Surréalisme et automatisme

La seconde partie de la lettre de Gauvreau à Breton porte de façon plus directe sur les rapports entre l’automatisme québécois et le surréalisme. L’apport de Borduas et Riopelle lui paraît bien évidemment plus essentiel que celui de Mathieu. Claude Gauvreau commence par faire état d’un texte de Breton écrit contre le surréalisme nord-américain ; son information étant, dit-il, partielle, sinon fausse, il invite Breton à lui faire part de ses réserves à ce sujet, ce qui tend à accréditer l’hypothèse qu’il souhaite inciter Breton à s’engager avec lui dans un échange épistolaire semblable à celui qu’il a pratiqué avec Borduas. « Je ne demande qu’à être renseigné[80] », écrit de nouveau Gauvreau à la fin de la lettre. C’est une invitation à laquelle Breton, cette fois encore, fera la sourde oreille.

Cette lettre de Gauvreau à Breton se fait pourtant particulièrement intéressante en ce qu’elle aborde des questions fondamentales relatives aux rapports restés tendus au cours des ans entre automatisme et surréalisme. Dans cet envoi à Breton, la pensée de Gauvreau se présente aussi sous un jour un peu différent et la lettre permet de réinterpréter certains de ses échanges antérieurs avec Borduas. Dans une certaine mesure, on n’aurait pas tort de supposer que Borduas y figure même à titre de tiers inclus, de destinataire secret ou de « fantôme », et que cette lettre ne fait que prolonger, à travers la figure de Breton, le dialogue interrompu avec lui.

De toute évidence, Claude Gauvreau a formé le dessein de faire valoir auprès de Breton « l’apport pictural gigantesque[81] » de Borduas et, dans une moindre mesure, celui de Riopelle. Toutefois, dans le passé, certains jugements émis par le maître de Saint-Hilaire sur le surréalisme l’ont laissé insatisfait. Aussi, tout en exposant de manière franche à Breton quelques-unes des réserves exprimées par Borduas sur le surréalisme, Gauvreau ne manque pas de lui faire part des divergences de vues significatives avec ce dernier. Ainsi, sur l’originalité de l’expressionnisme-abstrait américain, Gauvreau manifeste son désaccord avec Borduas, en raison de la présence lors de la première exposition surréaliste aux États-Unis des artistes Robert Motherwell et William Baziotes. En termes clairs, dans une affirmation qui ne peut cette fois manquer de plaire à Breton, l’expressionnisme abstrait, au plan strict des faits et de la vérité historique, selon Gauvreau, ne serait pas aussi « dégagé du surréalisme[82] » que l’affirme Borduas. Dans une autre proposition révélatrice où sa pensée se démarque fortement de celle de Borduas, Gauvreau laisse entendre qu’il est disposé à accorder à l’automatisme l’universalité que Borduas prête d’emblée aux expressionnistes-abstraits et ajoute que, contrairement à lui, il n’aurait pas éprouvé de gêne à « faire valoir l’autorité des apports de l’automatisme canadien qui est préexistant à l’expressionnisme-abstrait[83] ». Claude Gauvreau discute aussi le choix de l’année 1950, à partir de laquelle, allègue Borduas, le surréalisme devient un « académisme formel désagréable[84] ». La lecture de ces lignes suffit à montrer que l’intention de Gauvreau n’est pas au premier chef d’épargner Breton, mais bien d’exposer les faits tels qu’ils sont. Or si Gauvreau tient à démontrer que le surréalisme ne peut plus, « sans trahir un figement […] anathématiser les apports de Borduas et de Riopelle et de quelques autres[85] », il lui paraît tout aussi nécessaire de rappeler qu’il a soutenu, contre l’avis de Borduas, « que certains apports éthiques du surréalisme étaient encore ce qu’il y avait de plus neuf et de plus prophétique sur terre[86] » et qu’ils n’ont jamais été surpassés.

Depuis La matière chante en 1954 et l’apparition au Québec cette même année des mouvements plasticiens, Claude Gauvreau est en effet persuadé qu’une forme de régression morale mine le champ de l’art : s’il a déjà la conviction que le surréalisme a été dépassé sur le plan plastique par l’automatisme et d’autres mouvements, il n’a toutefois pas acquis la certitude que ces changements ont été accompagnés d’un progrès éthique correspondant ; dès lors, retourner en deçà de la révolution éthique surréaliste lui paraît impossible. Ce point d’achoppement, abondamment discuté avec Borduas, est soumis à Breton :

Je n’ai jamais pu résoudre ceci faute de renseignements, mais je me demandais si les disciplines plus récentes n’avaient pas une tendance à se limiter à des préoccupations exclusivement esthético-plastiques, attitude d’esprit désuète pour le surréalisme chez qui les préoccupations esthético-plastiques n’avaient plus d’importance majeure, car on y avait pris conscience du fait que la justesse esthétique découlerait automatiquement de l’authenticité de l’expression des recherches nouvelles[87].

Dans cette lettre, Claude Gauvreau déclare qu’il n’est pas prêt à reconnaître que le surréalisme est sur le déclin. L’importance du mouvement a atteint « une envergure incommensurable[88] » et ses apports ont transformé l’aventure humaine. Malgré ces propos élogieux, Gauvreau ne peut résister à l’envie de faire la leçon au « pape du surréalisme » en soulignant que « seule la théocratie romaine prétend à l’infaillibilité[89] ». Ainsi, pour conserver « la vitalité nécessaire à l’accueil des apports les plus aigus du moment[90] », il exhorte Breton à une ouverture et une vigilance accrues. Il prend congé par un vibrant témoignage d’admiration dans lequel il sollicite à nouveau une réponse de Breton, en réitérant avec conviction que le surréalisme demeure, avec le romantisme, l’un « des deux mouvements les plus fructueux et les plus indispensables des temps modernes[91] » et qu’il est même « le seul courant de pensée capable d’apporter de la lumière à la plupart des interrogations capitales[92] ».

La pensée de Claude Gauvreau concernant André Breton a continué à évoluer, mais il est clair qu’il ne soulève plus la même passion. Interrogé au restaurant La Hutte suisse en 1966 par Jan Depocas au sujet de l’auteur de L’amour fou, Gauvreau a ces mots :

C’est un grand prosateur… moins grand poète qu’Artaud ou Tzara. Je lis toujours Breton avec délice. Dans ses moments de grande acuité, n’a-t-il pas prévu tout ce qui s’est déroulé jusqu’à nous ? Il est facile de se voir prétentieusement comme le nombril du monde, comme le point de départ de toute vérité… mais ne faut-il pas rendre justice au grand d’entre les grands ? Borduas écrivait jadis : « Breton seul demeure incorruptible. »

Borduas s’est séparé de Breton par la suite. Mais ce jugement de Borduas n’était pas gratuit[93].

La tentation du classicisme

Un an avant sa mort, alors qu’il confie encore que l’exemple des surréalistes lui a appris « à jeter tous les freins à la poubelle[94] » et que « ces risques assumés virilement sont les plus féconds de toute [s]on existence[95] », Claude Gauvreau se prête au jeu du Questionnaire Marcel Proust que lui fait parvenir l’écrivain Victor-Lévy Beaulieu. Dans ce questionnaire, Gauvreau est invité à identifier « ses poètes favoris ». Après avoir rapidement désigné Nerval, Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud et signalé qu’il a toutefois un intérêt plus prononcé pour les poètes rattachés au surréalisme — Lautréamont, Corbière, Cravan, Tzara et Artaud — apparaît enfin sous sa plume, avant les noms des poètes québécois Gaston Miron, Gilbert Langevin et Pierre K. Dieu, celui d’André Breton : « Je ne peux omettre André Breton, quoique j’aurais le petit grief à formuler contre lui que, Français de naissance et conditionné malgré lui par les traditions sacrées du vieux pays, il ait trop scrupuleusement cru devoir respecter la correction linguistique[96]. »

Si Claude Gauvreau porte à cette occasion son jugement le plus sévère sur André Breton, c’est qu’il perçoit que l’écrivain, malgré les prétentions du surréalisme d’échapper à la littérature, pratique « le beau style », geste qui le rend dès lors, comme Valéry, récupérable par les pouvoirs et l’institution littéraire. Mais « honnête poète », malgré ses écarts, Breton ne saurait être oublié et c’est sur une note positive que prend fin le dernier hommage rendu au père du surréalisme.

Je le soupçonne aussi d’avoir côtoyé la tentation du classicisme à la fin de sa vie. Malgré ses fulgurantes prises de conscience illuminatrices qui semblaient appeler toutes les licences régénératrices, on ne le verra peut-être pas en fin de compte constamment engagé sans rémission dans la révolution poétique comme d’autres poètes moins superbes phraseurs mais plus radicalement anticonformistes. Au moins au début de sa carrière, et peut-être parce qu’il n’avait pas été élève des jésuites, le métèque Tzara se sentait libre de toutes les conventions contraignantes ! Breton, à mon grand regret, me semble à la merci de la bénédiction prochaine de nos épais bonzes locaux au même titre que le néo-mallarméen Valéry… ou le sera avant peu. Est-il très sain que l’audace impétueuse ait tendance à céder du terrain à l’élégance de style ? C’est ce qui me semble s’être produit graduellement chez Breton et devoir par conséquent lui mériter l’ignominieuse tolérance de nos éteignoirs professionnels. Il faudra tout de même jeter un voile pudique sur certains passages d’une gaillarde pétulance. N’importe l’avenir et les feintes assimilations ! tout honnête poète saura toujours gré à Breton d’avoir été l’auteur de Nadja et de L’amour fou[97].

Fac-similé de la lettre de Gauvreau de 1956

Fac-similé de la lettre de Gauvreau de 1956

Manuscrit olographe, 1 feuillet recto écrit à l’endos d’une couverture du manifeste Refus global ; fonds André Breton.

Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Paris [brt c sup 365]

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Lettre à André Breton, le 7 janvier 1961

Note de l’éditeur

Cette lettre[98] de Claude Gauvreau à André Breton provient du fonds Gilles-Rioux[99] ; elle est conservée depuis 1995 à la Bibliothèque des livres rares et collections spéciales de l’Université de Montréal. Elle m’a été aimablement communiquée à l’automne 2010 par madame Sarah de Bogui, qui y agissait alors à titre de chef de bibliothèque. Un examen de la correspondance de Gilles Rioux conservée dans ce fonds m’a permis de retracer la trajectoire suivie par cette lettre et d’éclairer les circonstances de son acquisition.

Le 6 mars 1969, Gilles Rioux, étudiant en histoire de l’art à Paris, amorce une thèse (qu’il ne complétera pas) ayant pour sujet « Borduas et le surréalisme, affinités et divergences ». Il écrit ainsi à José Pierre pour retracer des lettres que Claude Gauvreau aurait supposément fait parvenir entre 1947 et 1949 à André Breton :

Pour avoir fait office de secrétaire des Automatistes, le poète Claude Gauvreau me dit avoir adressé à André Breton quelques lettres vers les années 1947-8-9 environ. Lettres auxquelles André Breton vous aurait demandé de répondre. Sans présumer de la teneur de ces lettres, je les tiens comme étant de très grande importance, parce qu’elles sont une tentative de contact et de liaison avec la source originale du surréalisme[100].

Nous ignorons tout des circonstances des échanges évoqués par Gilles Rioux entre Claude Gauvreau et lui, et plusieurs des informations ici ayant Claude Gauvreau comme source alléguée sont sujettes à caution[101]. D’autres renseignements recueillis à ce stade initial de prospection montrent clairement que l’information de l’étudiant reste alors fort lacunaire.

Étant toujours sans réponse, Gilles Rioux adresse à la fin du mois d’avril à José Pierre une seconde missive[102] dans laquelle il présente de façon plus étoffée l’objet de sa recherche. Celle-ci vise, dit-il, à reconstituer les débuts du surréalisme en milieu québécois avant la Seconde Guerre, à étudier les interprétations que l’on a pu en proposer et à examiner la forme que Borduas lui a donnée dans Refus global. Soulignant « l’intérêt historique capital » que revêtent à ses yeux les lettres de Gauvreau à Breton, il cherche à obtenir auprès de José Pierre un rendez-vous afin de pouvoir en cerner le contenu :

Ainsi, nous savons de façon certaine que Breton avait invité Borduas et les Automatistes à participer à l’Exposition internationale du Surréalisme de 1947. Il y eut à ce moment-là un échange de lettres entre le poète Claude Gauvreau et Breton. Cependant, comme Breton était fort occupé et avait mieux à faire que de s’occuper de ces jeunes exaltés d’outre-Atlantique, c’est vous qu’il a chargé du soin d’adresser encouragements et bons voeux. J’aimerais pouvoir retracer les autres, celles qui avaient été adressées à Breton (puis à vous ?) et qu’il vous avait transmises[103].

Dès le lendemain, José Pierre lui répond par courrier, en s’excusant d’avoir égaré sa lettre initiale. Il avise Gilles Rioux que certains des renseignements fournis sont inexacts et qu’il sera lui-même en cette affaire d’un piètre secours. N’ayant eu en effet aucun contact avec les surréalistes avant 1952, il se déclare bien incapable de lui dire « ce qui s’y pensait (ou disait) vers 1947… » :

La seule occasion où j’ai eu l’honneur d’être le correspondant de M. Gauvreau, c’est à l’occasion d’un article paru dans le no 5 (et dernier) du Surréalisme, même, où j’attaquais le fameux peintre fasciste Mathieu : je crois me souvenir que ça n’avait pas plu à mon interlocuteur. Mais, étant ma propre secrétaire (ce que je déplore, car il m’est difficile de me prendre sur mes propres genoux), j’ignore assez où peut se trouver sa (pourtant fluviale, si j’ai bonne mémoire) missive… Voilà : vous savez tout[104] !

Le 13 mai suivant, en dépouillant son courrier, Gilles Rioux a toutefois la surprise de trouver la lettre originale de Gauvreau à André Breton, rédigée à une date beaucoup plus tardive qu’il ne le croyait. On peut facilement imaginer la joie du jeune chercheur, lui qui a déjà commencé à rassembler ce qui deviendra la plus importante collection de documents surréalistes en Amérique du Nord. La « lettre-fleuve » de Claude Gauvreau est accompagnée d’un court message de José Pierre : « Par un pur hasard, j’ai retrouvé la lettre de Claude Gauvreau à Breton, qui me fut communiquée (j’ai oublié si j’y ai répondu — il me semble que oui[105] !). La voici, gardez-la. Cordialement, José Pierre[106] ». Cette lettre de Claude Gauvreau est demeurée la propriété de Gilles Rioux jusqu’à son décès, en 1995. Aucune exégèse de l’oeuvre de Claude Gauvreau, à ce jour, n’a fait mention de l’existence de cette lettre, qui a bien été postée et qui a été reçue par André Breton ; ni le poète lui-même ni Gilles Rioux n’ont fait état publiquement de ce document resté inédit.

La lettre de Claude Gauvreau à André Breton a été présentée au public pour la première fois en 2009 lors de l’exposition Nourritures surréalistes[107], dont la direction a été confiée à madame Sarah de Bogui. C’est elle qui, en novembre 2010, m’a fait parvenir un fac-similé de la lettre, souhaitant que ce document, encore ignoré de l’ensemble de la communauté des chercheurs, puisse un jour prochain intégrer le corpus épistolaire de Claude Gauvreau. Pareille invitation ne pouvait rester lettre morte. Lors des échanges qui ont suivi, des faits supplémentaires concernant la cession du fonds Gilles-Rioux, ainsi que les circonstances précises ayant mené à la découverte de la lettre, m’ont été rapportés :

Cette lettre a donc rejoint les archives de Gilles Rioux qui ont fait partie des documents transférés par sa famille à la bibliothèque après son décès. Ce legs est la conséquence de la relation de connaissance et de sympathie existant entre Gilles Rioux et ma prédécesseure, madame Geneviève Bazin, dont le père, Jules Bazin, fut l’un des fondateurs de la revue Vie des arts où Gilles Rioux s’est impliqué et a fait la connaissance de Geneviève.

L’existence de la lettre est restée ignorée, car les « papiers Rioux », comme on les appelle à la bibliothèque, étaient en vrac dans des boîtes et personne ne s’y était encore attaqué jusqu’au moment de la préparation de l’exposition de 2009. J’avais seulement jeté un coup d’oeil rapide à un inventaire global que j’avais demandé à un employé de faire pour avoir une idée du contenu de ces archives (la lettre s’y trouve mentionnée, mais pour une raison inconnue, je ne m’y suis pas arrêtée à ce moment-là…). J’ai voulu par la suite exploiter ces « papiers » pour l’exposition et c’est là que j’en ai fait un tri pièce par pièce et que je suis tombée sur l’échange entre Rioux et José Pierre ainsi que sur la lettre de Gauvreau[108].

La suite appartient désormais à l’histoire de la correspondance de Claude Gauvreau. La lettre a donc été mise en vitrine en 2009 avec plusieurs documents clefs de notre histoire culturelle, dont un exemplaire des éditions princeps de Refus global[109], de Projections libérantes[110] et d’Étal mixte[111].

La lettre que nous éditons ici présente un appareil critique qui vise à mettre en lumière plusieurs faits et éléments de discussions nécessaires au lecteur d’aujourd’hui. Elle donne aussi accès à un autoportrait de Claude Gauvreau présenté pour la dernière fois en 1977[112]. Fidèle à la vie et miroir elle-même, la lettre n’est-elle pas en définitive un lieu privilégié à travers lequel Claude Gauvreau a choisi de s’autoreprésenter et de se révéler à nous ? Reste maintenant au lecteur à découvrir à son tour cette lettre unique, qui voit le jour après un demi-siècle.

Établissement du texte

Par souci de fidélité au texte original, j’ai pris le parti de toucher le moins possible à l’orthographe et à la ponctuation, sauf lorsque la lisibilité du texte l’exigeait. Dans le cas des titres d’ouvrages cités par Claude Gauvreau, j’ai remplacé les guillemets par l’italique, comme le veut l’usage actuel. Le lecteur désireux de consulter le document original de 1961 trouvera également un fac-similé de la lettre.

Gilles Lapointe

Montréal, [le] 7 janvier 1961

Cher André Breton,

Ayant été plus d’une fois contraint à un isolement forcé, mon information a cruellement été affectée. La situation géographique du Canada français, de toutes façons, n’aide guère en ce domaine. Or, ce n’est que tout récemment que j’ai pu avoir en ma possession les cinq premiers exemplaires de la publication Le surréalisme, même[113].

Cette acquisition a eu l’effet stimulateur coutumier. Les textes sont en ma possession depuis trop peu de temps pour que j’aie eu le loisir de tout en lire, mais deux écrits ont particulièrement retenu mon attention : la dénonciation qui me semble définitive de la caducité stalino-soviétique par Benjamin Péret[114], et l’attaque contre Georges Mathieu par José Pierre[115].

L’écrit de Péret m’a tout de suite semblé l’assouvissement d’une vieille nécessité, il m’a semblé affirmer une haute et stricte vérité[116]. L’article de José Pierre, de son côté, m’a semblé représenter une utile mise en garde.

Cependant, si la pensée de Péret est pleinement satisfaisante, celle de José Pierre m’a semblé laisser une marge à la discussion.

Le titre — « Les Templiers de la Barbouille » — est un peu gênant. Si le terme « Templiers » semble se justifier par certaines affirmations de Mathieu lui-même[117], le terme « Barbouille » est un des clichés navrants de la plus ancienne et de la plus réactionnaire critique[118]. Je concède pourtant que ceci est de peu de conséquence…

Ce qui me porte à une réflexion un peu moins légère, c’est qu’on semble prendre Mathieu à partie uniquement pour le contenu idéologique de ses oeuvres. La généralisation de ceci pourrait amener à une intolérance tatillonne assez désastreuse et même, elle ne me semblerait pas tellement éloignée de la pente du Zhdanovisme[119]. Ce n’est pas moi qui vous apprendrai que la valeur intentionnelle est d’importance mineure dans l’expression d’un être, et que la valeur sensible de son acte (pure conséquence) a une signification autrement importante aux yeux de la critique progressive.

Je ne dis pas que les préoccupations de Mathieu avec des thèmes archaïques soient agréables, mais il reste que sa pensée consciente, comme celle de n’importe quel homme, n’est qu’une fraction infime de sa pensée totale. Même s’il prétend conserver le sens de telle ou telle babiole, ne peut-on continuer, nous, à accorder de l’attention à ce qu’il affirme en fait et qui échappe sans doute à ses préméditations ?

« La conséquence est plus importante que le but[120] », disait Borduas ; et cette prise de conscience m’en semble une majeure de la pensée contemporaine.

Né dans une province où la théocratie a quelque pouvoir, j’ai été depuis longtemps un militant anti-clérical et anticatholique et on ne peut me soupçonner loyalement de faiblesse envers le dogmatisme orthodoxe dont je suis parfaitement en position de mesurer la nocivité de l’action. Cette position m’oblige d’ailleurs à une répugnance très forte envers toute forme de dogmatisme.

Mais la vraie force n’est-elle pas celle qui ne bâillonne jamais ? Celui qui est conscient de sa force n’est-il pas certain de triompher dans la confrontation des pensées divergentes ?

Pourquoi alors ne pas admettre pour Mathieu cette liberté d’expression qu’il serait peut-être prêt à dénier aux autres ? et pourquoi ne pas le vaincre, s’il y a lieu, par l’affirmation d’une pensée dynamique plus nécessaire ?

Je parle de ces choses avec d’autant plus de sérénité que la forme d’expression de Mathieu, qui est à peine dégagée de l’automatisme psychique[121] (ou réalisme psychologique) de Hartung[122], est à mon avis totalement dépassée depuis longtemps par l’automatisme (« surrationnel[123] ») auquel je suis associé (en tant qu’écrivain car je suis très peu peintre[124]).

Je me demande d’autre part si José Pierre n’interprète pas quelque peu tendancieusement même la pensée consciente de Georges Mathieu. Ce qui m’oblige à cette interrogation, c’est que les propos théoriques de Mathieu rapportés dans le Panorama des arts plastiques contemporains de Jean Cassou[125] (page 728) me semblent s’accorder avec les constatations de l’évolution actuelle et ne comporter aucune incompatibilité (à quelques détails près) avec l’émancipation révolutionnaire propulsée par le surréalisme.

Vous savez mieux que moi que le surréalisme ne peut être un agglomérat de conceptualisations fixes et qu’il est soumis spontanément à une évolution obligatoire dans la mesure où il est vivant.

L’idée d’automatisme rendue familiarisée par le surréalisme est à l’origine des oeuvres libres et lyriques de l’ère strictement contemporaine, même si certains tenants de ces disciplines n’ont pas été capables de résister à la très vieille et subjective tentation d’effectuer cette filiation à travers l’opposition ou le rejet (ce qui est l’indice que certain progrès critique n’a pas été assumé par tous, le vieux balancement dialectique d’un extrême à l’autre n’ayant rien d’inéluctable et étant réductible par une prise de conscience nouvelle) ; l’aspect de ces oeuvres diffère évidemment de celui des travaux surréalistes plus anciens.

Du reste, il n’est pas sans précédent que des oeuvres issues d’une pensée se disant de droite ou d’extrême droite aient été capables d’une authenticité expressive assez belle ; nous devons, nous esprits puissants, pouvoir ce qui ne leur est possible à eux : émettre l’impartialité et la très méritoire ouverture d’esprit aptes à la reconnaissance des qualités sensibles comprises dans ces oeuvres (tout en affirmant, bien entendu, le rejet total des conséquences politiques qui pourraient découler de telle pensée et en sachant même au besoin prévenir ces conséquences). En écrivant les quelques mots précédents, je pense au futurisme. N’est-il pas vrai que les vieilles oeuvres futuristes — celles de Marinetti[126], de Severini[127], de Boccioni[128], de Balla[129] — conservent encore aujourd’hui une fraîcheur et une vigueur qu’on ne peut qu’admirer ? Ces oeuvres furent en partie à l’origine du fascisme (dont la première phase n’est peut-être pas incompatible avec la pensée nietzschéenne[130]) ; bien sûr, le fascisme ne saisit pas très tard la nature subversive de ces oeuvres et décréta leur écrasement parce que la liberté qu’elles faisaient rayonner encore lui apparut compréhensiblement exécrable et nuisible.

L’oeuvre de Georges Mathieu n’est-elle pas dans une certaine mesure comparable à celle des futuristes ? Ne peut-on juger ses intentions détestables, et reconnaître quand même la valeur non conformiste et la qualité sensible de ses travaux (dans la mesure où elles existent) ?

De l’autre côté, il y a les situationnistes… et je me demande si ceux-là ne souhaitent pas faire pour la soi-disant gauche traditionnelle ce que Mathieu semble faire pour la droite : c’est-à-dire, lui permettre la diffusion d’apports qui semblent originaux plutôt que le simple port à retardement des défroques des mouvements contemporains déjà familiers et affirmés. Il y a chez eux quelques éléments sympathiques (les moins marxistes d’origine, Asger Jorn[131] et quelques autres ; alors que l’ex-marxiste Guy-Ernest Debord[132] semble celui qui porte les oeillères les plus astringentes). Si le situationnisme, avec son apparente originalité, n’est qu’un nouveau moyen pour faire avaler l’indigestible « réalisme socialiste[133] » irrecevable jusqu’à maintenant dans ses formes caduques, ce serait la plus incroyable tartufferie pendable de ces dernières années.

Le droitisme de la pensée de Mathieu serait alors davantage une initiative individuelle que le gauchisme des marxistes-situationnistes.

L’extrême droite n’est-elle pas en fait moins pernicieuse que certaine soi-disant gauche parce qu’elle est plus franche ? Avec ceux de droite, nous savons toujours à quoi nous en tenir : il n’y a pas d’équivoque au sujet de ce qu’ils sont. Le stalino-soviétisme n’a pas cette franchise : le magnifique Péret[134] a bien démontré que le stalinisme et le néo-stalinisme sont la plus monstrueuse Tartufferie des temps modernes.

Comme tout automatiste ou tout surréaliste, j’ai eu à ferrailler à droite comme à gauche. Un exemple me semble révélateur. Lors de la manifestation La matière chante en 1954, j’ai eu affaire à un certain Claude Picher[135] qui vint révéler que des objets mystificateurs avaient été inclus parmi les travaux surrationnels agréés par Borduas ; ce Picher fonctionnait sous l’égide de l’Union Nationale mais il était aussi un sympathisant stalinien, ce qui n’a rien de particulièrement stupéfiant puisque telle caducité est fort compatible avec telle autre caducité. En réplique à Picher, j’attaquai occasionnellement le « fascisme bleuâtre[136] » dont mon contradicteur était une des ganaches ; mes articles là-dessus furent publiés sans difficulté. Or je fus attaqué à la même époque d’un côté plus ouvertement stalinien[137] : ma riposte à ce sujet (en plein régime théocratico-fascisto-conservateur) fut carrément bâillonnée et ne put jamais parvenir à la publication. Pourtant, les duplessistes dominaient la scène : et l’opposition stalinienne semblait, en apparence tout au moins, numériquement très faible. La soi-disant gauche parvint donc à appliquer sa censure oppressive tandis que les « fascistes bleuâtres » au pouvoir ne purent parvenir à me faire taire. Ce fait me semble très significatif. Il est vrai que la botte duplessiste (dont le fascisme était assez édulcoré) n’eut jamais la pesanteur de la botte hitlérienne ; il est vrai aussi que je fus emprisonné quelques mois plus tard[138]. Cet emprisonnement est peut-être imputable exclusivement à la maladie : mais une petite marge demeure pour la spéculation. Certaines manigances contribuèrent peut-être à provoquer ces événements ; mais ces manigances étaient-elles dues aux éléments de gauche, ou aux éléments de droite ? Peut-être, après tout, faut-il penser à quelque difforme coalition de l’un et l’autre des éléments réactionnaires…

Quoi qu’il en soit, pour ce qui est de Mathieu, je vous livre la réponse que vient de faire mon ami le peintre Marcel Barbeau[139] à la question : « Que pensez-vous de Georges Mathieu[140] ? » lors d’une interview conçue par moi :

En ’56, j’ai vu une exposition de Georges Mathieu à la galerie Kootz de New York[141]. Cette exposition m’a beaucoup plu, mais j’y sentais déjà une tendance vers le mécanisme, mécanisme[142] du geste (geste, rotation du bras décrivant[143] une courbe très régularisée, rotation du poignet, gestes qui me semblaient très extérieurs).

Le jugement de Marcel Barbeau portait sur la réalité de l’oeuvre de Mathieu, il portait sur le contenu définitif de ses tableaux. Tout jugement, partant d’apriorismes ou de supputations des valeurs intentionnelles, me semble très aléatoire.

José Pierre[144] n’a pas contesté le non-conformisme que Michel Tapié[145] attribue à Mathieu[146] ; pour l’instant, je pense que ce non-conformisme de droite peut être respectable dans la mesure où il est productif d’expressions sensibles inédites et où il comporte un émoi au-dessus de l’ordinaire. Il s’agit d’établir en quoi la démarche de Mathieu est novatrice.

Des critères trop exclusifs obligeraient au rejet de Baudelaire (dont l’admiration assez cocasse pour Joseph de Maistre[147] ne fait pas de doute) ou celui[148] de Nietzsche (chez qui une pensée radicalement révolutionnaire voisine avec une pensée conservatrice purement passive) et de plusieurs autres.

J’avoue que je me demande un peu si José Pierre ne conserve pas un certain attachement sentimental aux valeurs critiques du bolchevisme[149] qui deviennent de plus en plus surannées. Peut-être, en s’attaquant à des fétiches de droite assez vulnérables, a-t-il cédé à la propension de faire diversion quant aux événements de Hongrie et au besoin de détourner un peu l’attention des déclarations de Péret ? Ici peut-être suis-je injuste. Peut-être José Pierre estimait-il les positions de Péret comme implicites dans son article, et peut-être considérait-il que Péret avait réglé la question une fois pour toutes. Quoi qu’il en soit, les reproches de José Pierre à l’égard de Hantaï[150] et de Judit Reigl[151] (reproches qui comportent une part d’interprétation peut-être contestable) sont futiles si on les met en regard de la responsabilité de l’écrasement de la révolution hongroise par les troupes de Khrouchtchev[152].

Il n’est pas impossible qu’il y ait des tendances individuelles différentes chez les surréalistes ; et peut-être les tendances de José Pierre le portent-elles du côté d’Édouard Jaguer[153] ?

En tout cas, la peinture de Borduas et celle de Riopelle me semblent constituer un apport beaucoup plus capital que celle de Mathieu.

Là-dessus, des ambiguïtés ont pu se glisser.

Un de mes amis m’a dit que vous aviez écrit un texte contre l’automatisme nord-américain ; il n’a malheureusement pas pu me fournir de précisions. Peut-être avait-il en tête votre texte « Du Surréalisme en ses sources vives[154] » qu’il n’interprétait pas très justement, car l’automatisme ne m’en semble pas exactement le propos. Vous comprendrez que ce sujet m’intéresse très vivement, et que, dans mon isolement physique, je souhaite ardemment être informé à ce sujet.

Ce qui est certain, c’est que Borduas, dont l’apport pictural gigantesque ne saurait être diminué efficacement, a vu de l’académisme dans le surréalisme récent. Pas très longtemps avant sa mort aussi, il présentait comme très positif que l’expressionnisme-abstrait ait été « dégagé du surréalisme[155] » et il semblait tenir rigueur à l’automatisme canadien d’être issu assez directement (et avec une assez grande ignorance initiale, il faut en convenir) du surréalisme. La déclaration de Borduas est historiquement inexacte, puisque l’expressionnisme-abstrait procède à quelque distance de Gorky[156] et plus immédiatement de Robert Motherwell[157], lequel fut un participant, en compagnie de Baziotes[158] et avant l’existence de l’expressionnisme-abstrait, de la première exposition internationale du surréalisme aux États-Unis[159].

Je crois pouvoir expliquer pourquoi Borduas se sentait gêné de faire valoir l’autorité des apports de l’automatisme canadien qui est préexistant à l’expressionnisme-abstrait et pourquoi il accordait à l’expressionnisme-abstrait l’universalité qu’il niait à l’automatisme. Mais je ne l’expliquerai pas aujourd’hui[160].

Voici cependant ce que Borduas m’écrivait de Paris dans une lettre datée du 21 janvier 1959 :

Certes, il ne s’agit pas d’abandonner prématurément — même jamais — les éléments de poésie, de vie, qui soient valables. Les formes, les expressions changent indéfiniment selon les nécessités de l’enthousiasme, de la fraîcheur, mais le fond mystérieux, jamais tout à fait rejoint, garde son pouvoir d’appel, de transformation de l’extérieur et de renouvellement de lui-même.

Il y a là, entre vous et moi, un malentendu difficile à résoudre. Plusieurs lettres de New York en faisaient l’objet en autant que je me rappelle.

Une école, ou mouvement, au nom précis (exemple : le surréalisme) n’exprime — en dehors de ses personnalités — qu’un « rapport momentané » d’une forme (en temps et lieu déterminés) à un fond poétique « absolu ». Vous semblez oublier le rapport et identifiez le vocable à l’absolu. À ce compte, pour nous définir, nous devrions énumérer toutes les écoles du passé qui ont laissé des traces vivantes en nous. Ce serait incommode et inutile : le présent contenant le passé.

Le surréalisme (comme toute école) exprime un moment de l’aventure spirituelle de l’homme épousant, au moyen de formes nouvelles, enthousiasmantes et fraîches, certaines valeurs poétiques ainsi renouvelées. Surréalisme veut dire, avant 1950, à la fois l’expression précise et adéquate et la découverte (ou la défense) de ces valeurs morales. Après 50, le surréalisme ne veut plus dire qu’un académisme formel désagréable. La forme contient le fond. Quand elle se fane, se fige, le fond fait de même. (Goya reste merveilleusement émouvant. Pourtant nous sommes loin de sa figuration, de son contexte. N’en est-il pas ainsi des textes que vous citez ?) L’aventure poétique enrichie du surréalisme emprunte depuis d’autres voies, d’autres formes. Bien sûr qu’on peut toujours soutenir que la Terre tourne en sens inverse du bon sens ; elle n’en tourne pas moins cependant comme il lui convient[161].

La date 1950 me semble arbitraire. Si l’académisme s’est installé dans le surréalisme, il a eu lieu plus tôt. Borduas ne peut évidemment pas reconnaître (en relation avec ce qu’il affirme) qu’il ne voyait pas clair quand il exprimait son admiration du surréalisme en 1948 : il lui a fallu s’accorder un délai de deux ans à l’immixtion de cet académisme.

En tout cas, pour ma part, je soutenais auprès de Borduas que, même si quelque académisme avait envahi des manifestations de l’expression surréaliste (ce que je ne pouvais évidemment pas vérifier, les objets n’étant matériellement pas à ma portée), il demeurait que certains apports éthiques du surréalisme étaient encore ce qu’il y avait de plus neuf et de plus prophétique sur terre. Je lui citais certaines vieilles phrases des manifestes surréalistes et je lui disais que ce niveau éthique n’avait jamais été rejoint ou dépassé à date. Dépasser ces apports, j’y étais évidemment consentant ; mais retourner en deçà de cette révolution éthique me semblait absolument inadmissible. Il me semblait nécessaire de constater que Borduas et d’autres avaient dépassé le premier surréalisme sur le plan strictement esthético-plastique, mais je me demandais si ce dépassement s’accompagnait d’un progrès éthique correspondant. Je n’ai jamais pu résoudre ceci faute de renseignements, mais je me demandais si les disciplines plus récentes[162] n’avaient pas une tendance à se limiter à des préoccupations exclusivement esthético-plastiques, attitude d’esprit désuète pour le surréalisme chez qui les préoccupations esthético-plastiques n’avaient plus d’importance majeure[163], car on y avait pris conscience du fait que la justesse esthétique découlerait automatiquement de l’authenticité de l’expression des recherches nouvelles.

Je sais que les surréalistes ont maltraité Riopelle, qui peut bien ne pas être imperméable à toute envie arriviste. Peut-être d’ailleurs la production récente de Riopelle marque-t-elle un certain assagissement ; mais il reste que, dans une exposition à Montréal de la collection Larivière[164] qui comprenait plusieurs tableaux récents des plus nouvelles disciplines, le tableau de Riopelle était encore le plus neuf et le plus vigoureux et le plus prophétique de tous.

Ce fait me tracasse un peu, quant aux rapports avec le surréalisme.

Le surréalisme peut-il se permettre, sans trahir un figement dans une attitude antérieure devenue cristallisée, d’anathémiser les apports de Borduas et de Riopelle et de quelques autres ?

L’importance capitale des oeuvres ne peut-elle avoir le pas sur la conduite un peu faillible des individus ?

Ainsi, Borduas parle de 1950. Que s’est-il passé pour lui en 1950 ? Est-ce l’année d’une déception, ou celle où certaine naïveté survivant chez lui lui fut révélée de façon cuisante ? Je sais que Borduas fut associé au groupe Tapié[165] : les assauts surréalistes contre ce groupe le prirent-ils au dépourvu et démontrèrent-ils[166] une certaine crédulité chez lui dont le malaise ne put jamais être surmonté ? Ou encore, en mettant en veilleuse le point de vue critique, lequel ne concerne que la disponibilité du spectateur, se décida-t-il à ne plus accorder de l’attention qu’à ses problèmes de création et jugea-t-il que, pour ses tableaux d’une facture profondément évoluée, les apports surréalistes étaient désormais une nourriture insuffisante et inutile ? Je ne sais.

Je sais en tout cas que seule la théocratie romaine prétend à l’infaillibilité et qu’un défaut d’infaillibilité ne devrait pas provoquer l’exclusion des apports dont la générosité appelle naturellement l’adhésion.

Je constate que vous accordez une attention fort légitime aux travaux de Giorgio De Chirico[167] dont la pensée théorique n’est plus valable[168]. Cette ouverture d’esprit ne pourrait-elle s’exercer au bénéfice de Borduas, et même de Riopelle, dont les apports sont aussi révolutionnaires que ceux de Chirico mais d’une époque plus récente ?

Je pense à Matisse qui, un moment donné, s’ancra dans un fauvisme arrêté et ne put plus rien recevoir de ce qui vint après lui. Je pense aussi à Picasso qui, plantant son pieu à la borne de la figuration cubiste, ne put rien admettre de l’art abstrait. L’étape du freinage est une étape dangereuse : dangereuse pour la vitalité de celui qui freine. Je n’affirme pas que le surréalisme soit à la phase déclinante où l’on freine, je ne dis pas que le surréalisme n’ait plus la vitalité nécessaire à l’accueil des apports les plus aigus du moment ; mais je pense que, là aussi, une mise en garde pourrait ne pas nuire.

Sans doute j’ignore bien des choses.

Je ne demande qu’à être renseigné.

Comme je l’écrivais à Borduas, l’importance du surréalisme atteint une envergure incommensurable. Des apports surréalistes, fussent-ils de quelques décades déjà, ont transformé l’aventure humaine ; ce qui était révélation bouleversante est devenu acquis quotidien parfaitement rafraîchissant — comme certains apports romantiques qui nous sont aujourd’hui tout naturels après avoir été des innovations transformantes. Et j’estime que le surréalisme a une importance encore plus large que le romantisme, avec qui il est un des deux mouvements les plus fructueux et les plus indispensables des temps modernes.

On m’a dit que Le surréalisme, même ne paraissait plus (quoique j’aie constaté que le contenu d’un numéro 6 était annoncé[169]). Je souhaite que le surréalisme saura retrouver et maintenir un truchement valable pour l’univers entier ; car le surréalisme est le seul courant de pensée capable d’apporter de la lumière à la plupart des interrogations capitales.

Si vous trouvez un moment pour me répondre, j’aimerais entendre votre conception des sujets que j’ai traités.

Avec une éclatante admiration,

Claude Gauvreau
3480 avenue Van Horne
app. 3, Montréal
Qué. Canada.

p.s. J’aimerais bien faire connaissance avec ce Coup de semonce[170] dont il est question dans l’article de José Pierre.