Corps de l’article

S’il me faut une fois de plus — et parce que ces problèmes et le genre littéraire qu’ils ont suscité sont maintenant à la mode — mettre sur table les états successifs de mon travail d’écriture à propos de telle ou telle émotion qui m’a d’abord porté à cette activité, je choisirai d’étaler mes notes sur le pré.

Francis Ponge, « Les sentiers de la création »

La fabrique du pré, publié aux éditions Albert Skira en 1971, résulte d’un « choix », écrit Ponge, réalisé « une fois de plus », parce qu’un effet de mode fait se pencher quelques-uns sur les « problèmes » que posent les « états successifs » d’un « travail d’écriture ». Attachons-nous à cette première note de Ponge écrite en mai 1970 dans « Les sentiers de la création[1] », texte réflexif sur la collection du même nom, et dont le sentier préambulaire mène à la porte d’une fabrique, dépose le lecteur à l’orée d’un pré. Pour Ponge, le choix d’« étaler [s]es notes » semble relever à la fois d’une nécessité (« il me faut »), d’une continuité rejouée (« une fois de plus ») et du goût d’un certain champ (« parce que ces problèmes et le genre littéraire qu’ils ont suscité sont maintenant à la mode »). Si cette nécessité a tout à voir avec l’exigence d’un projet pongien, dont le travail, depuis La rage de l’expression (1952), s’attache à ne jamais « arranger les choses[2] » et s’énonce dans « une rectification continuelle de [l’]expression[3] », la continuité qu’impliquent ces impératifs se voit radicalisée par la publication de La fabrique. Comme l’explique Bernard Veck, Ponge

n’a cessé, depuis la composition en recueil de La rage de l’expression, d’exhiber tour à tour journaux poétiques, fragments de dossiers génétiques, et textes réputés achevés. En proposant l’édition d’une liasse de brouillons, La fabrique pousse à bout la logique de révélation du travail d’écriture, où l’avant-garde même ne s’était pas aventurée[4].

S’il lui « faut » une fois de plus exhiber son travail d’écriture, c’est aussi parce qu’on l’y a invité ; Gaëtan Picon, qui dirige depuis 1969 la nouvelle collection « Les sentiers de la création » chez Skira, convainc Ponge dès février 1969 de lui fournir au terme de l’année une soixantaine de pages dactylographiées. En ce sens, le projet de Lafabrique prend forme dans une volonté de participer à l’« amicale communauté [de] préoccupations et [d’]intérêts[5] » de chez Skira, plus que dans l’idée de contribuer à cet effet « de mode » pour les coulisses de la « création littéraire »… Dans les premières pages consacrées aux « Sentiers », l’attitude de Ponge face aux « problèmes » d’un tel projet est claire, tant il révoque en doute l’intitulé de la collection :

Sentiers : […] Les sentiers de la création, dit-on, et pourquoi pas les avenues ? […]
Création : Je n’aime pas trop ce mot, car selon Démocrite et Épicure, rien ne se crée de rien dans la nature (c.a.d. rien n’est créé).

SC, 425-426

Dans une note du dossier « Livre Skira. Texte de présentation », Ponge renchérit, à propos du titre de la collection et de sa future publication :

J’y songeais avec inquiétude ayant déjà, sans me vanter, plusieurs fois traité du problème que ce titre semble indiquer. […] Comment éviter les redites ? Comment ne pas trop m’ennuyer ? […] Il me parut qu’un exemple valait mieux qu’une théorie. Et dès lors, je me décidai. J’avais conservé en cartons un assez grand nombre de feuilles noircies récemment de mon encre sur un thème comme un autre : le pré. […] Voilà qui ferait l’affaire[6].

Ces « feuilles noircies » sur « un thème comme un autre », elles avaient déjà donné le poème « Le Pré », paru dans la revue Tel Quel (numéro 18, été 1964), puis dans la deuxième partie de son Nouveau Recueil (1967). En choisissant ainsi de publier les brouillons du « Pré » après coup, Ponge « relativise l’importance du texte réputé achevé, et le réinscrit dans un mouvement sans fin, co-extensif à l’existence même du scripteur, en toute cohérence avec une conception de la parole comme substance quasi physiologique, “véritable sécrétion commune du mollusque homme[7]” ». Ou encore de la parole comme sécrétion des fils d’une toile, fruit du travail ininterrompu d’une araignée, qui, « laissant tomber sans lâcher le fil de son discours, / […] [revient] plusieurs fois par divers chemins ensuite à son point de départ, sans avoir tracé, tendu une ligne que son corps n’y soit passé — n’y ait tout entier participé — à la fois filature et tissage[8] ». L’écrivain, homme-mollusque ou homme-araignée ; la parole, « véritable sécrétion commune[9] », plantation d’« aiguillées de fil vert[10] » ; le texte, tissage, « ouvrage de bave[11] » à « parcourir en tous sens[12] ». Le tout rendu possible par une « filature », par un ensemble d’opérations de transformation de la matière (textile), par une surveillance qui implique le corps tout entier (filer quelqu’un) ; par un établissement (industriel) où l’on fabrique le fil. Parce qu’une filature, c’est aussi un lieu, une « fabrique » ; nous y viendrons bientôt.

La publication de La fabrique du pré répond donc à la nécessité d’un thème comme un autre, rejoue une continuité, contribue de manière amicale et critique à une certaine mode. Mais Ponge dit encore qu’il s’agit là, et peut-être plus encore, de « mettre sur table les états successifs de [s]on travail d’écriture […], d’étaler [s]es notes sur le pré » (SC, 425). L’ambivalence de la préposition « sur » découvre ici une dimension essentielle du travail de La fabrique, qui se joue entre lieu et objet textuel. « [É]taler [s]es notes sur le pré », c’est donner à voir ses notes à propos de l’objet « Pré », entendu comme le poème ; c’est montrer les brouillons du travail d’écriture du « Pré ». L’italique appliqué au groupe prépositionnel « sur le pré » laisse toutefois supposer ici que la préposition « sur » n’est pas employée au sens d’un « à propos de l’objet », mais plutôt utilisée en tant que préposition de lieu, servant à caractériser ce qui la suit sous l’angle de la surface. La minuscule du pré confirme aussi l’idée que Ponge évoque là davantage une étendue (d’herbe), une surface (prairie), plus que le poème seul ; cela suggère du moins l’idée que le texte est conçu, lui aussi, comme une surface — c’est l’« ouvrage de bave » évoqué plus tôt, le texte-toile, la page-pré qui porte « [l]es marques des sabots du poulain[13] » qui y galope. L’idée d’exposition, de dévoilement (des notes, des brouillons) qu’implique l’usage du verbe « étaler » rencontre de même l’idée d’une disposition, d’un déploiement qui se fait sur une grande étendue. « Étaler [s]es notes sur le pré », c’est ainsi pour Ponge, de manière concrète, disposer ses notes sur une surface, celle d’un pré, et disposer du lieu pour faire montre d’une fabrique, en transformant le lieu-surface en fabrique. Dans l’avant-dernière note des « Sentiers », Ponge évoque corollairement la nécessité d’« en venir maintenant à ce que le travail d’écriture apporte de plus (et quasi spatialement) à la formulation » (SC, 436).

De plus, il semble encore que Ponge cherche à établir une corrélation entre l’action d’« étaler [s]es notes sur le pré » et de les « mettre sur table », ce qui n’est pas sans faire écho à ses réflexions sur ce meuble qui lui a depuis toujours « permis d’écrire[14] », la table de l’écritoire, et qui donneront cette « partition d’un texte impossible[15] » : La Table[16]. Si c’est précisément à la fin de sa première campagne d’écriture de La Table (21 novembre 1967 – 4 janvier 1968) que Ponge rédige une nouvelle fin pour « Le Pré », et trouve l’idée, à même le « dossier », de la mise en page de la fin du poème sous forme d’épitaphe, il en va, du pré à la table, d’une conception de la disposition, de la mise à plat et de l’étalement qui nous servira ici de base pour questionner chez Ponge ce que nous proposons de nommer : l’étal du pré. La table, comme le pré, est « un sol pour la plume[17] » ; elle est un étal (présentoir et table de travail) au niveau du sol et dont la surface permet l’étalement (monstration et disposition). Dans La Table, Ponge s’arrête ainsi sur l’expression « mettre sur table », déjà employée dans « Les sentiers » :

Jouer cartes sur table (ne pas prendre la peine de dissimuler)

Mettre sur table, sur la table (exposer sans dissimulation)

Papiers ou papier sur table (preuves en main)[18]

« Exposer sans dissimulation » les « preuves » d’une démarche d’écriture, mettre tout « sur la table » que peut être le pré, tel est bien le projet de La fabrique. De même, si la table sert :

(à écrire

à déposer

les choses)

(vide-poches)[19]

cette mise à plat (du texte, des brouillons), ce dépôt, ce « vidage » de poches fera de La fabrique une véritable collection de représentations, en l’occurrence, du pré. Mais cette collection étalée, nous le verrons, n’est pas seulement celle de « prés » ; elle se constitue aussi à partir d’autres textes de Ponge, auxquels La fabrique fait maintes fois référence, et qui se voient, sur cette surface qu’est le pré, étalés. Il est d’autant plus pertinent que ces autres textes que La fabrique met à plat soient clairement associés à des lieux, le tout permettant au final de circonscrire les états d’une sorte de géographie pongienne. Sur l’étal du pré, sur ce « lit, [cette] table » (FP, 463) où s’étalent brouillons, poèmes et représentations, où s’étendent les références à d’autres textes écrits en/sur d’autres lieux, une carte apparaît, et permettra de penser, à partir de La fabrique du pré, une véritable poétique pongienne du lieu, où l’étal articule et reconduit des relations multiples entre les éléments disposés, constellés, « géographiés ».

Mettons-nous maintenant au pré comme on se met à table : puisque la table est pour Ponge celle « qui toujours [l’]a attendu, où tout est (a toujours été) disposé pour écrire, table toujours à [s]a disposition, fidèle consolatrice[20] » et le pré « [p]rêt à faucher ou à paître,/Préparé pour nous par la nature,/Pré, paré, pré, près, prêt[21] ». L’étal est mis.

Préparer le pré en équipe : paysage vu, paysages partagés

Le titre La fabrique du pré met en cause une multitude de significations possibles, annonce déjà une articulation entre divers éléments, voire entre différents lieux. La « fabrique » désigne tout à la fois un lieu physique où s’opèrent des transformations (matérielles), où se développe une production (textuelle), et un procédé, une forme de méthode active, celle d’une fabrication. En d’autres termes, la fabrique évoque le lieu de la fabrication, de l’écriture — en l’occurrence l’espace réservé aux brouillons, aux « feuilles noircies » —, et l’activité qui s’y déroule, la fabrication, l’acte d’écriture comme tel. Plus intéressant encore est peut-être l’objet spécifique que la filature entend à l’intérieur de ses murs générer, et qui est celui qui nous occupera ici : le « pré ».

Le « pré » réfère dans un premier temps au poème « Le Pré », paru en 1964, puis en 1967, à un texte réputé « achevé ». Constituée des lignes réflexives « Les sentiers de la création », de la reproduction chronologique des manuscrits du poème « Le Pré », du texte « définitif » du poème (sur papier brun), de la transcription des brouillons du « Pré » (sur papier vert) et finalement de la reproduction du manuscrit « Voici pourquoi j’ai vécu » (Les Fleurys, nuit du 19 au 20 juillet 1961), le tout entrecoupé de diverses illustrations (photographies, gravures, peintures, carte, etc.), La fabrique du pré fait quant à elle état d’une double fabrication : en montrant la génération d’un texte « définitif » (« Le Pré »), en « étalant » des notes « sur le pré », elle se constitue simultanément en nouvel objet littéraire. La fabrique du pré représente ainsi, en première ou en dernière instance, les feuilles noircies devenues livre, reliées, réunies, mises en forme dans la collection des « Sentiers ».

Double fabrication d’un texte, donc, qui n’est pas sans invalider l’idée même de texte « définitif » ; mais aussi fabrication d’un lieu, qui incite Ponge à se questionner sur son statut d’auteur. Veck explique que « [l]’organisation d’un livre à partir du “fatras” des brouillons, dont le soin est dévolu à une équipe, l’exhibition de l’inachèvement manuscrit […] ont pu apparaître à Ponge comme un renoncement à son statut d’auteur, à sa maîtrise[22] ». Ainsi, le manuscrit des « Sentiers de la création » fera à plusieurs reprises mention, « en soulignant le côté hasardeux de l’entreprise — [du] caractère collectif de la “fabrication” du livre par une “équipe[23]” ». Le bandeau vert qui accompagne la première édition Skira est à cet effet exemplaire : « Prés parés par Chagall Bach Courbet Dubuffet Giorgione Corot Gérôme Cézanne Littré Botticelli Picasso Balthus Seurat… ET FRANCIS PONGE. » Ponge ferait ainsi partie de cette équipe de fabrication du pré ou de « pré-paration » du pré, et dont les membres se composent majoritairement de peintres, mais aussi d’un compositeur (Bach) et du créateur d’un dictionnaire de la langue française (Littré). Cette liste, en recouvrant la majorité des auteurs des représentations qui entrecoupent les manuscrits du « Pré », montre bien comment la « conception » du pré, par le biais de la fabrique, dépasse la personne même de Ponge et implique en son fondement une mise en commun, un partage des représentations. C’est en quelque sorte l’ensemble d’une communauté du pré qui vide ses poches sur la « surface amène » (P, 513), en constituant une collection de « conceptions » qui se joindront à celles de Ponge.

Il s’agit donc de « Prés parés » en équipe, de préparer en équipe un pré, de fabriquer un lieu, voire un paysage. Car le pré, s’il est « partagé », s’il est pour Ponge un « thème comme un autre[24] », est aussi un endroit spécifique, physique, « vu » — le lieu d’une « conception » :

LE PRÉ. — Je l’ai conçu au Chambon sur Lignon, cet été, non loin de Chantegrenouille. […]
En haut (à {l’endroit où nous étions, | l’endroit où nous nous trouvions, | d’où nous le dominions | d’où je l’ai vu, pour la première fois vu, conçu}), nous nous trouvions parmi les buissons secs […].

FP, 437-438

Ce fragment, le deuxième de Lafabrique, est écrit à Paris, en 1960, et évoque un pré qui a pour sa part été « conçu au Chambon sur Lignon, […] non loin de Chantegrenouille ». Le lieu de conception du « Pré » (texte) diffère donc de celui du « pré » (lieu), tout comme le moment de leur conception, le lieu ayant été conçu avant le texte. Il en va ainsi de la fabrique du pré : il ne s’agit pas seulement de fabriquer le pré (texte) à partir d’un pré existant (lieu), mais de fabriquer le pré (texte) à partir d’un pré déjàconçu, lui-même fabriqué. Car « [l]e pré, souligne Ponge, gisant ici comme le participe passé par excellence/S’y révère aussi bien comme notre préfixe des préfixes,/Préfixe déjà dans préfixe, présent déjà dans présent » (P, 514). Et c’est en ce sens que le pré n’est pas seulement poème ou lieu concret, mais peut être compris comme un paysage, lieu et texte, puisqu’il implique un certain degré de « conception », de fabrication sur un déjà-là, pré-suppose à la fois un lieu ainsi qu’une « façon d’éprouver et d’apprécier l’espace[25] », selon l’expression d’Alain Corbin.

Du sanglot esthétique d’un ciel de Provence à l’enthousiasme paisible d’un pré : conception, émotion, objection et exploration paysagères

Le pré du Chambon-sur-Lignon, ce lieu « vu, conçu », est aussi celui qui a su générer chez Ponge une grande « émotion ». Sa première remarque dans les « Sentiers » le laissait déjà entrevoir, rappelons-le, alors qu’il affirmait que ses notes « sur le pré » seraient à même de montrer « telle ou telle émotion qui [l]’a d’abord porté à cette activité [d’écriture] » (SC, 425), et peut-être plus précisément à ce « thème » de pâture. Dans un segment de La fabrique écrit du 11 au 12 novembre 1963, Ponge relie ainsi clairement l’émotion générée par le pré à sa conception :

Le pré qui m’a ému ou Le pré, où je l’ai conçu.
Il s’agissait d’un pré de montagne, mais non d’une grande courbure, d’un grand pré convexe sous un grand ciel. Nous {étions dans | abordions en surplomb} la vallée {d’une rivière | d’un petit fleuve} assez rapide, {roulant | coulant} entre de gros ou moins gros rochers dans son lit, et {les | à partir duquel les} pentes de la montagne s’élevaient assez rapidement
[…] ce pré, justement.

FP, 477

Conception qui va de pair avec une émotion, mais qui reste à ce stade indéterminée, la description du « grand pré convexe » prenant ici le dessus sur celle, pourtant anticipée, de l’émotion. Il faut attendre un segment rédigé six mois plus tard pour que Ponge, sous un mode plus narratif, reconduise l’épisode de la découverte du pré du Chambon et qualifie plus avant l’émoi éprouvé, dans cet extrait qui mérite d’être cité plus longuement :

Nous sommes (en 1960, une des années fastes de ma vie) nous sommes donc, Odette et moi, retournés au Chambon où voici plus de trente ans nous nous {sommes | étions} connus. Nous nous sommes installés un peu à l’écart, afin de l’aborder de biais Nous avions une auto Nous avons fait des raids de reconnaissance. […]
C’est encore au Chambon que j’ai conçu ce Pré. […]

*

Nous étions Odette et moi arrivés en auto, par une route que domine un site nommé Chantegrenouille. Et pourquoi étions-nous venus là ? J’aurais trop à en dire. […] Nous avions laissé là notre voiture et avions pénétré dans un bois de pins en contrebas duquel se voyait le pré longeant la petite ravine, le petit torrent assagi de montagne que l’on appelle le Lignon.
Était-ce dimanche ? Des promeneurs par groupe, groupe d’amis, familles, avançaient sur ce pré. Ce pré connaissant une population (au sens actif). Voilà. Ce fut tout. Rien que cela. Je n’en puis dire plus. Je fus je ne sais pourquoi saisi d’une sorte d’enthousiasme secret, calme (tranquille), pur, tranquille. Je sus immédiatement que cette vision demeurerait telle quelle, intacte dans ma mémoire. Et donc qu’il me faudrait essayer de la dire. Pour la comprendre ? — Comprendre n’est pas le mot. Pour essayer d’en conserver la jouissance présomptive et de la perpétuer, de la communiquer. Pourquoi.

FP, 487-488

L’émotion du pré est donc celle d’un « enthousiasme secret », d’une « jouissance présomptive », qui commande non pas une compréhension, mais un dire, une communication visant la perpétuation. Cette idée de continuité de l’émotion du pré, si elle semble marquer le coup d’envoi nécessaire du projet de son écriture, entretient une familière ressemblance, voire perpétue par déplacement une émotion provoquée chez Ponge par un autre paysage, aperçu dix-neuf ans plus tôt dans la campagne provençale, et qui figure dans un texte de La rage de l’expression : « La Mounine ou note après coup sur un ciel de Provence » (mai-août 1941). Ponge explique que la rencontre de ce paysage fut chez lui, « à l’origine, un sanglot, une émotion sans cause apparente […] [un] sanglot esthétique[26] ». Comme ce sera le cas dix-neuf ans plus tard pour le pré du Chambon, et pour sa « jouissance présomptive », Ponge ressent devant la Mounine l’impératif d’une conservation :

De ce paysage il faut que je fasse conserve, que je le mette dans l’eau de chaux (c’est-à-dire que je l’isole, non de l’air ici, mais du temps). Il ne me faut pas l’abîmer. Il faut que je le maintienne au jour. Pour que je le maintienne il faut d’abord que je le saisisse, que j’en lie en bouquet pouvant être tenu à la main et emporté avec moi les éléments sains (imputrescibles) et vraiment essentiels — que je le com-prenne[27].

S’il n’est pas question pour Ponge de comprendre l’« enthousiasme paisible » du pré (« Comprendre n’est pas le mot », souligne-t-il), il en va de même pour la Mounine : ce n’est pas la « compréhension » qui est au coeur de la problématique des paysages rencontrés, mais plutôt l’idée de leur « saisie », au sens d’une « prise », d’un « prendre avec soi ». Saisir le paysage, pour Ponge, ce n’est pas le comprendre, mais le « com-prendre », le prendre ensemble, comme un « bouquet pouvant être tenu à la main ». Et c’est de cette prise, de cet isolement seuls qu’advient la possibilité que le paysage cueilli ne s’abîme, ne soit tu. Dans l’espace de l’écriture, cette com-préhension se traduit par la nécessité de dépasser l’émotion au profit d’un « usage » du paysage, de transcender l’état émotif pour le transformer en « faire » concret — poétique, philosophique, esthétique :

Donc, à l’origine, un sanglot, une émotion sans cause apparente […]. Il s’agit d’éclaircir cela, d’y mettre la lumière, de dégager les raisons (de mon émotion) et la loi (de ce paysage), de faire servir ce paysage à quelque chose d’autre qu’au sanglot esthétique, de le faire devenir un outil moral, logique, de faire, à son propos, faire un pas à l’esprit. Toute ma position philosophique et poétique est dans ce problème[28].

Il ne s’agira jamais, pour « faire servir » le paysage, le maintenir et en faire conserve, de chercher à « conserver » le lieu dans son identité, de le restituer dans l’écriture ou d’en produire un substrat équivalent. Comme l’explique Ponge dans « My creative method », « [l]es analogies, c’est intéressant, mais moins que les différences. Il faut, à travers les analogies, saisir la qualité différentielle[29] », dans le but de « créer des objets littéraires qui aient le plus de chances […] [non] pas de vivre, mais de s’opposer (d’objecter, se poser objectivement) avec constance à l’esprit des générations[30] ». Créer un « Pré » qui s’oppose au « pré », une « Mounine » qui se différencie de « La Mounine » ; créer un « Pré » qui ne réfère pas au lieu du « pré » d’une manière stricte, définir une « Mounine » qui ne renvoie pas à « La Mounine » dans ce que l’on connaît d’elle, tel est bien le projet pongien :

Ce sont des descriptions-définitions-objets-d’art-littéraire que je prétends formuler, c’est-à-dire des définitions qui au lieu de renvoyer (par exemple pour tel végétal) à telle ou telle classification préalablement entendue (admise) et en somme à une science humaine supposée connue (et généralement inconnue), renvoient, sinon tout à fait à l’ignorance totale, du moins à un ordre de connaissances assez communes, habituelles et élémentaires, établissent des correspondances inédites, qui dérangent les classifications habituelles, et se présentent ainsi de façon plus sensible, plus frappante, plus agréable aussi[31].

Si ces « descriptions-définitions-objets-d’art-littéraire » sont plus particulièrement la forme que Ponge entendait donner à son entreprise littéraire d’avant La rage de l’expression, il semble par la suite que son idée d’objecter des objets textuels ne puisse être rendue possible par ce qu’il nommera le « moviment ». Ce néologisme, Ponge le crée en 1976 dans L’écrit Beaubourg[32] à propos du monument Beaubourg, une institution, un bâtiment « [m]obile, transformable, voué à la circulation des savoirs, des oeuvres, “coeur” au coeur d’un réseau infiniment complexe de relations et de mouvements en tous sens : la Ville. Montrant ses organes, ses échafaudages[33] ». Ce monument mobile, ce « moviment », explique Jean-Marie Gleize, est non seulement « [c]omme le texte que lui consacre Ponge » (L’écrit Beaubourg), mais

[c]omme tout texte de Ponge, dès lors qu’il s’agit de poursuivre la lutte pour une refonte de l’industrie logique (et « métalogique »), pour un renouvellement des catégories de la représentation, pour l’exaltation (la désoccultation) d’une productivité dite corps, dite écriture, dite dynamique édificatrice[34].

Il s’agira donc pour Ponge de « restituer au texte le mouvement qui le constitue, le travail qu’il implique et met en oeuvre[35] », souligne Gleize. Dans le cas de « La Mounine », Ponge spécifie corollairement que la manière de parvenir à objecter ce ciel de Provence, « le moyen d’éviter la marqueterie sera de ne pas publier seulement la formule à laquelle on a pu croire avoir abouti, mais de publier l’histoire complète de sa recherche, le journal de son exploration[36]… » Publier le monument de l’écriture en mouvement, le moviment, et aussi tous ses possibles différentiels. Embrasser l’entreprise poétique, tel que l’avance pertinemment Bernard Beugnot, dans « sa fragmentation, son principe d’accumulation et de juxtaposition et dans ses phénomènes de récurrence, d’échos et de reprises de formules qui tissent un réseau analogique et estompent la temporalité chronologique de pièces[37] ». Abandonner l’idée fixe de la réussite pour l’idée mouvante de la possibilité de l’échec. Car « [e]rrare humanum est », note Ponge dans son « Texte sur Picasso ». « Et non seulement humain, mais divin. Voyez ces tâtonnements de la Création, ces monstres, ces quantités innommables de possibles sacrifiés… Vivre, être, créer, c’est errer. Hors de l’immobilité, du néant (que nous récusons, renions, détestons), il n’y a qu’erreurs. Vivent donc les erreurs[38] ! »

Si telle est l’« historie complète » de « La Mounine », texte errant de « possibles sacrifiés » sous un ciel de Provence, n’est-elle pas aussi celle de La fabrique ? Non pas seulement un livre organisé « à partir du “fatras” des brouillons[39] », un amas de « feuilles noircies » sur « un thème comme un autre » exposant une « genèse poétique », mais le journal d’une exploration, scientifique plus qu’émotive (« je me veux moins poète que “savant[40]” », déclare Ponge), langagière et paysagère, concurremment. Ainsi, tel que le suggère Bernard Vouilloux, « [i]l ne s’agit pas tant d[e] faire tenir la définition dans la description, de […] décrire extentivement, que de faire décrire au texte la trajectoire au gré de laquelle sont recueillies les qualités différentielles[41] », dans une forme qui permette de déclassifier l’habitude, d’opposer à la fixité référentielle le mouvement d’une ignorance, le tâtonnement de l’erreur. Volonté de Ponge, aussi, par « la publication de l’écrit dans tous ses états », de mettre « en évidence […] les conditions concrètes de l’écriture[42] ». Gleize souligne à juste titre que, chez Ponge, « le travail du poète n’a pas lieu hors du contexte qui le produit. L’écriture a lieu, a un lieu. Elle est à la fois rendue par l’espace, aux forces (physiques aussi bien) qui la rendent possible, et au temps[43] ».

La fabrique du pré révèle ainsi la disposition étendue d’un bouquet de paysage — saisi, objecté —, dont les éléments cueillis sont re-liés, liés à nouveau dans le lieu concret d’une écriture, et ce, d’une manière inédite. Elle se présente aussi telle l’histoire complète d’une cueillaison, d’une collecte et d’une collection ; le journal d’une exploration champêtre, où à chaque pas Ponge à la fois se penche pour « extraire [une] petite touffe[44] » (cueille, relie, com-prend) et se redresse pour mieux vider ses poches (sème, délie, dé-pose) ; le lieu du moviment. La fabrique, une recherche qui se com-pose en jouant de sélections — naturelle, manuelle, textuelle, différentielle —, le lieu d’une rencontre entre conception, émotion, objection et exploration paysagères.

Quand la géographie mobilise l’intertexte : références à la carte

La découverte du lieu physique du pré, si elle s’inscrit dans la lignée émotive du paysage provençal de « La Mounine », a aussi partie liée avec la géographie plus vaste d’une région, celle de la commune de Chambon-sur-Lignon. C’est, nous l’avons vu, à la suite des « raids de reconnaissance » dans ce coin de la France que Ponge et son épouse Odette arrivent au lieu de conception du « Pré », « non loin de Chantegrenouille » (FP, 437). Fait intéressant, l’expédition en voiture permet non seulement à Ponge de découvrir, de voir et de concevoir pour la première fois le pré, mais aussi de redécouvrir des lieux déjà explorés, jadis vus et conçus au Chambon, et ayant eux aussi suscité son écriture. Il s’agit, en l’occurrence, d’un bois de pins près de La Suchère, à l’origine du « Carnet du Bois de pins[45] », et d’un bois à la Fayolle du Lac, évoqué dans « Le Galet[46] ». Dans le tout premier segment de La fabrique, Ponge évoque ainsi son itinéraire dans le Chambon : « J’ai revu mon bois de pins (nous sommes à cinq minutes en voiture de La Suchère) : inchangé. Par contre, celui où j’avais conçu Le Galet a disparu » (FP, 437). Plus loin, il revient sur ces références en spécifiant plus avant le lieu de conception du « Galet » :

Le bois où j’avais conçu le Galet (à la Fayolle du Lac), bois splendide, que j’ai décrit dans le Galet a disparu. Mais le bois du Carnet du Bois de Pins est intact.
C’est encore au Chambon que j’ai conçu ce Pré. J’y avais conçu entre autres Le Carnet du Bois de Pins et plus de 10 ans auparavant le Galet.

FP, 488

Si la balade en voiture a permis à Ponge de relier les points d’un parcours, à la fois temporel (1927-1928 / 1940 / 1960-1964) et spatial (Fayolle du Lac / La Suchère / Chantegrenouille), et de l’inscrire à même le projet du « Pré », la géographie des lieux est de surcroît soulignée par la présence, à même La fabrique, d’une carte topographique de la commune de Chambon-sur-Lignon. Sur cette carte traversée de part en part du Lignon, il est non seulement possible d’identifier le lieu de conception du « Pré » (Chantegrenouille), mais aussi les lieux rattachés au « Carnet du Bois de pins » (La Suchère) et au « Galet » (Fayolle du Lac) (Fig. 1). Elle remplit là un rôle de médiation technique, d’outil pratique permettant, dans une logique de cause à effet, de reconnaître de manière indicielle les lieux pongiens. Si la carte topographique les fait ainsi tenir, elle étale plus spécifiquement sur une même surface, comme La fabrique qui la contient, des lieux qui ontla particularité d’avoir généré l’écriture ; car telle La fabrique, « Le Carnet du Bois de pins » et « Le Galet » s’appuient précisément sur les relations entre lieu et objet textuel pour se constituer, sur les liens « opposables », les qualités différentielles qui font d’un « bois de pins » « mon bois de pins » (FP, 437), qui en font un paysage littéraire objectable issu d’une rencontre entre lieu et écriture. La présence d’une carte topographique dans La fabrique, loin d’être dictée par une volonté seulement technique ou seulement esthétisante, peut encore être dynamisée par le lecteur qui, ayant lu l’itinéraire de Ponge au Chambon, peut visuellement le reconstituer, relier les points d’arrêts, les lieux de fabrique d’écriture. Mais cette appréhension du parcours sur la carte ne pourra qu’être approximative ; si La fabrique porte la trace de l’itinéraire de fabrique du « Pré », laisse se dessiner les sentiers de sa création, elle ne découvre pas le trajet spécifique parcouru par Ponge en voiture, le nom des routes empruntées, etc. De multiples détours sont à imaginer, à envisager, du pré aux bois de pins et du galet.

Figure I

par une route qui domine un site nommé Chantegrenouille

par une route qui domine un site nommé Chantegrenouille

Carte topographique de la Commune de Chambon-sur-Lignon, fragment (Francis Ponge, La fabrique du pré, Genève, Albert Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1971, p. 125). Nous annotons la carte originale en gris.

-> Voir la liste des figures

Il apparaît également que la proximité géographique des lieux de conception du « Pré », du « Carnet » et du « Galet » appelle une proximité intertextuelle entre les textes issus de ces lieux[47]. On trouve ainsi dans La fabrique des références aux textes comme tels et parfois à l’ensemble de leur poétique, dépassant largement la simple référence aux lieux empiriques auxquels ils sont consécutifs. D’une manière générale, Gleize et Veck expliquent que, dès la première page de La fabrique, « tout lecteur un peu familier de son oeuvre reconnaît […] la présence et la productivité d’un déjà-écrit, d’un réinvesti, dans le nouveau travail d’écriture[48] ». Si « Ponge lit Ponge, Ponge écrit et réécrit à partir de Ponge[49] », Gleize et Veck soulignent que ces « éléments venus d’ailleurs n’ont pas tous les mêmes caractéristiques » et qu’« il faudrait pouvoir les classer selon leur nature et selon leur efficacité[50] ». Ils avancent « l’importance du mot, c’est-à-dire, en l’occurrence, dans le système pongien, du nom, du syntagme nominal, comme valeur nodale pour le repérage de l’intertexte interne[51] » et trois types de « mobilisation intertextuelle » facilement repérables : 1) la présence de syntagmes nominaux qui réfèrent à des titres de textes produits précédemment par Ponge ; 2) la citation, ou l’autocitation ; 3) l’utilisation concentrée de syntagmes nominaux provenant de textes antérieurs. Si le mot est clairement une valeur nécessaire au repérage de l’intertexte[52], pensons à la présence des syntagmes nominaux des titres des textes de Ponge issus du Chambon que nous évoquions plus tôt, il semble que la géographie puisse aussi être chez Ponge une manière de penser ensemble ses textes, de les relier (par l’itinéraire et la carte) et de les faire ensuite travailler conjointement dans l’écriture. Car « [l]e Pré, le rappellent Gleize et Veck, produit le Bois de pins, une relecture du Bois de pins, comme le Bois de pins partiellement alimente (notamment comme structure dynamique) le Pré[53] ». De même, la découverte du pré du Chambon passe chez Ponge, il ne faut pas l’oublier, par une redécouverte du bois de pins, puis par le constat de la disparition du bois du « Galet ». L’inscription du parcours spatial de Ponge et la pratique auto-textuelle référant aux points d’ancrage de ce parcours participent là toutes deux de conceptions opposables, mais non antithétiques, du déplacement (physique et écrit), du « moviment » (mouvement et document).

Par le raid des références, l’étalement d’un trajet dont les points d’arrêt participent à sa structure même, La fabrique parvient conséquemment à mettre en relation des textes qui, parce qu’associés à des lieux, écrits en/sur d’autres lieux, arrivent à produire une géographie dynamique. L’étalement des brouillons va ainsi de pair avec le déploiement de références variées, textuelles et géographiques : La fabrique, du fait qu’elle articule des liens multiples entre les éléments disposés, génère au final sa propre carte, procède à un nouvel état des lieux pongiens, à leur réorganisation. On peut en ce sens avancer que la carte topographique de la commune de Chambon-sur-Lignon intégrée dans La fabrique ne fonctionne pas uniquement selon une économie « pratique », une logique stricte d’identification causale (indice/index), mimétique, illustrative (icône) ou conventionnelle (symbole) des lieux pongiens[54], mais est retenue en ce qu’elle permet aussi de penser, de manière plus générale, une organisation. Ce rôle organisateur de la carte reste pratique, au sens du « faire servir à[55] » pongien, et constitue, par sa présence à même le livre de Ponge et le rapport qu’elle entretient avec le texte, une sorte d’exemple de configuration, de mise en relation, de disposition. C’est précisément ce principe relationnel qui est investi, de façon distincte et opposable, dans La fabrique, où à la fois les lieux et les textes sont disposés, où sur le pré ils sont mis à plat, constellés.

On pourrait dire encore que la géographie produite par les maints dépôts et à-plats des textes pongiens résulte d’une démarche allusive : les rapports entre ses éléments n’ont pas la rigidité des références aux lieux empiriques, mais la force d’allusions qui, ainsi que les décrit Vouilloux, « flue[nt], fui[en]t, décri[ven]t des trajectoires[56] » et permettent de « maintenir l’écart où se dégage le sens, [de] développer […] la lecture comme puissance de réécriture[57] ». « Le Pré » n’est pas davantage le pré du Chambon que le « Bois de pins » est le bois de pins de La Suchère, pas davantage que le bois du « Galet » est le bois de la Fayolle du Lac ; ce qui n’empêche pas, sous un mode allusif, qu’il y a entre « Le Pré », le « Bois de pins » et « Le Galet » un itinéraire géographique marqué par La fabrique, une configuration « pratique ».

Sur l’étal du pré, Ponge active ainsi l’un des possibles suggérés par la surface de LaTable : « Jouer cartes sur table (ne pas prendre la peine de dissimuler)[58]. » Et au jeu de la « disposition », de la « monstration », la carte sur laquelle il table est de jeu autant que géographique.

« Fin du bois de pins/à partir d’ici l’on sort dans la campagne[59] »

Sortons en dernière instance « dans la campagne », par le biais de ce sous-titre tiré de la fin du « Carnet du Bois de pins », et qui marque d’un écho l’entrée dans le pré de Ponge : « Nous sortions de ces bois,/ Passions entre ces arbres et nos derniers scrupules, / […]. Nous nous trouvions bientôt alités de tout notre long sur ce pré » (P, 516), peut-on lire dans « Le Pré ». Du bois de pins en passant par le bois du galet, « [c]e que j’avais envie d’écrire, note Ponge au tout début de La fabrique, c’est Le pré : un pré entre bois (et rochers) et ruisseau (rochers). […] De (depuis) la roche (jusqu’) à l’eau, le pré » (FP, 437). Depuis, jusqu’à, à partir d’ici, entre : le pré est situé, circonscrit là comme surface physique. Le pré se situe entre le bois et l’eau, et les rochers. Il s’agit, pour fabriquer le pré, de délimiter (définir) son objet, de cerner son paysage, de circonscrire sa surface : le pré est « [t]iré à quatre rochers, deux à l’orée du bois, les autres tenant au torrent (à la rivière) comme le cou de la belle au collier, ou parfois à quatre haies d’aubépines » (P, 451), « [t]iré entre quatre haies d’aubépines {net | court} et rasé de près, poussé de frais c’est le champ clos préparé par la nature » (P, 450-451). Ancré par deux points de par le bois, par deux autres de par la rivière, ou encore encadré par quatre haies d’aubépines, le pré est « tiré », « clos » ; il « n’est qu’un fragment {d’espace | d’étendue} : une surface limitée » (P, 467). Un quadrilatère.

Il est en cela pour Ponge un paysage analogue à de multiples formes à quatre côtés. Le pré est un tapis : « Pré carré, limité/ Carré de tapis » (P, 466), « Tapis de passage (ou paysage)[60] », « un à-plat horizontal, strictement limité, un coup de brosse horizontal, un carré le tapis » (FP, 464), « Rectangle de tapis {limité |, unique avenant} » (FP, 464), « tapis volant (non volant) » (FP, 463), « et le plus simple tapis plat, et le plus souple tapis mince » (FP, 469), « […] plus précieux soudain/ Que le plus mince des tapis persans » (P, 513). Il est un lit sur lequel on peut s’« alit[er] de tout notre long » (P, 516), « [t]rès invitant à s’y reposer, allonger/ Repose, mesure pour rien, pause » (FP, 464), la surface où une fois mort on « [d]emeurera couché/ D’abord dessus, puis dessous » (P, 516), « [p]ropre, et vert, et frais. Lit tout prêt, tout fait. Lit » (FP, 449), « [c]ouche naturelle, divan […] / Lit et descente de lit » (FP, 461). Il est encore une table, « [g]uère plus grand[e] qu’un mouchoir » (P, 513), sur laquelle on dresse « [u]ne nappe, un drap à blanchir […], tendu » (FP, 468), le « lieu sacré d’un petit déjeuner de raisons » (P, 514), « {un plateau | Plateau du déjeuner} » (FP, 464), « plateau [d’un] repas » (FP, 486) constitué d’« herbe : élémentarité-alimentarité » (P, 515) ou de viande (« Il y a quelque chose du bifsteack haché dans le pré » [FP, 453]). Il est bien sûr encore une page, une « page de terre brune et d’herbe » (FP, 486), « {page bise | terre brune} » (FP, 478), « {page | arpent} de terre brune » (FP, 480) qui prend la marque du « galop de l’écriture […] [l]es marques des sabots du poulain (qui y galopa) » (FP, 441).

Tapis, lit, table, page, pré. Quadrilatères limités qui sont le lieu d’un encadrement « tendu » (le pré est « tiré », souligne Ponge). Le tapis comme le lit, comme la table, comme la page, comme le pré : surfaces circonscrites, à-plats sur lesquels, aussi, on met à plat. Le carré de tapis appelle le « coup de brosse horizontal », le lit invite à s’étendre, à se coucher autant qu’à « étendre une couche ». Le pré est « étendu à plat comme à main-levée comme d’un seul coup de pinceau ou de brosse par la nature » (FP, 453), un « [b]ref à-plat monochrome » (FP, 451), une

[c]ouche. D’une à plusieurs couches de couleur, vertes. Un à-plat, reposant, de couleur verte. Réjouissant, parce que net. Une couche de couleur verte sur un fond (de préparation) couleur de terre (entièrement recouvert)

FP, 449

Il n’est toutefois en rien assimilable à un tableau : « Dieu merci, spécifie Ponge, nous ne sommes pas qu’un peintre et nous avons autre chose à dire du pré que (tenant notre brosse) de brosser, d’étaler, d’étendre bien à plat, bien uniment à plat, {une couche, | une nappe} étendue de vert » (FP, 469). Il s’agit bien davantage, tel que le souligne Veck, de reconnaître la « capacité poétique (au sens fort) de la nomination[61] », de « transposer le travail du peintre sur la couleur en travail sur les matériaux (mots de la langue, encre, papier) dont use l’écriture, et de susciter par ce travail l’équivalent de la perception des couleurs[62] ». Seul le quadrilatère de la page brune peut devenir, pour Ponge, un pré :

Malgré notre amour pour la peinture

Prendre un tube de vert, l’étaler sur la page, ce n’est pas faire un pré.

Ils naissent autrement.

Ils sourdent de la page.

Et encore faut-il que ce soit page brune.

Il y faut l’espace de l’écriture (de l’inscription)

Et que le temps nécessaire à la parole à l’élocution y soit mis

Préparons donc la page où puisse naître aujourd’hui une vérité qui soit verte

FP, 497

Dans « l’espace de l’écriture », celui de La fabrique, Ponge accumule les couches de son écriture (états), convoque des textes antérieurs et des paysages éprouvés en d’autres lieux, présente un ensemble vaste de représentations (photographiques, peintes, cartographiques, etc.). La vérité verte de la page se constitue à même ces mises à-plat représentatives, à même une collection de « prés » : car bien qu’on ne puisse faire un pré avec un tube de vert, rien n’empêche de faire aussi « sourdre de la page » des tableaux, des photographies et des cartes, d’en appeler plus généralement à l’« assiette de culture » (FP, 440), à l’ensemble de ce qui pourrait participer de l’idée de « pré », du Concert champêtre de Giorgione au Printemps de Botticelli, et à celui de Picasso[63]. Ils ne sont pas le pré que cherche Ponge, pas plus que celui du Chambon ; mais c’est précisément en les regroupant, en les mettant en relation par le moviment constant d’une disposition que Ponge pourra, dans leurs différences, dégager la « loi » de la « surface amène », com-prendre son intarissable fascination pour « le moindre arrangement des choses », du « Pré » à la « Nature morte de Chardin » :

Voilà aussi pourquoi la moindre nature morte est un paysage métaphysique.
Peut-être tout vient-il de ce que l’homme, comme tous les individus du règne animal, est en quelque façon en trop dans la nature : une sorte de vagabond, qui, le temps de sa vie, cherche le lieu de son repos enfin : de sa mort.
Voilà pourquoi il attache tant d’importance à l’espace, qui est le lieu de son vagabondage, de sa divagation, de son slalom.
Voilà pourquoi le moindre arrangement des choses, dans le moindre fragment d’espace, le fascine :
D’un coup d’oeil, il y juge de son slalom, de son destin.
Le moindre arrangement des choses, dis-je, dans le moindre fragment d’espace,
Et non seulement la disposition des entrailles des poulets sacrés, celle des cartes battues puis étalées sur la table, celle du marc de café, celle des dés quand ils viennent d’être jetés.
Les grands signes ne sont pas qu’aux cieux. […]
Tout est là.
Tout l’avenir, aussi bien, — dans le moindre fragment d’espace.
Tout y est lisible,
Pour qui veut bien, pour qui sait bien l’y voir[64].

Et c’est pourquoi même si le « champ est clos », le pré « limité », proche en cela du « monde opiniâtrement clos » de l’huître « [à] l’intérieur [duquel] l’on trouve tout un monde[65] », il se trouve qu’il n’est nul besoin d’en sortir : « Tout est là. […] Tout y est lisible. » Sur l’étal du pré, les phrases, les cartes battues, les tableaux printaniers se mettent en place, et

[l]eurs variations suffis[e]nt bien à rendre compte

De la merveilleusement fastidieuse

Monotonie et variété du monde,

Enfin, de sa perpétuité.

P, 514