Music, History, Autonomy, and Presentness: When Composers and Philosophers Cross Swords Martin Kaltenecker and François Nicolas, eds. 2006. Penser l’oeuvre musicale au XXe siècle: avec, sans ou contre l’histoire? Paris: Centre de documentation de la musique contemporaine. 134 pp. ISBN: 2-9516440-9-4 (paper)

Notes

• [1] Author of the Petit manuel d’inesthétique, Alain Badiou is professor emeritus at l’École normale supérieure in addition to having a career as dramaturge and activist.
• [2] “Formulée à partir de notre contemporain, l’hypothèse du régime d’historicité devrait permettre le déploiement d’un questionnement historien sur notre rapport au temps. Historien, en ce sens qu’il joue sur plusieurs temps, en instaurant un va-et-vient entre le présent et le passé ou, mieux, des passés, éventuellement très éloignés, tant dans le temps que dans l’espace. Ce mouvement est sa seule spécificité. Partant de diverses expériences du temps, le régime d’historicité se voudrait un outil heuristique, aidant à mieux appréhender, non le temps, tous les temps ou le tout du temps, ici et là, quand viennent, justement, à perdre de leur évidence les articulations du passé, du présent et du futur” (2003, 27). All translations are my own, unless noted otherwise.
• [3] “Le recyclage d’un passé de l’art toujours relu et remis en scène” (11).
• [4] “La musique témoigne ainsi du pouvoir inquiétant de l’interprétation, qu’il faut toujours devancer et désamorcer” (14).
• [5] “Plus la musique sera déstabilisée … , et plus forte sera l’annexion imaginaire d’un passé” (29).
• [6] See Joseph Straus, “Toward a Theory of Musical Influence,” in Remaking the Past, 1–20.
• [7] “Comment ne pas récuser l’importance des déterminations historiales (comme un certain post-modernisme voudrait nous le faire croire) tout en soutenant un monde de la musique qui soit autonome par rapport à de supposés impératifs historiques (les non moins supposées ‘lois de l’Histoire,’ celles qui sont censées ‘trancher,’ on ne sait d’ailleurs trop comment)?” (40).
• [8] “L’intellectualité musicale projette la pensée musicale dans la langue du musicien… . Son travail peut être spécifié comme travail de nomination” (1997, 60).
• [9] “Elle désigne cette pensée musicienne qui se déploie à la fois en intériorité et en extériorité au monde de la musique … en tant qu’elle ordonne stratégiquement sa pensée propre aux tâches intérieures qui spécifient le musicien par rapport au musicologue, lequel a un discours en extériorité structurale à ce monde de la musique” (45).
• [10] “Je me contenterai de relever que l’oeuvre musicale non seulement est un projet en acte … , mais qu’elle est aussi mesure de sa singularité et de son écart par rapport aux autres oeuvres musicales … Une oeuvre musicale … pense la musique en acte non seulement en ajoutant de nouvelles propositions, mais en ajustant ces nouvelles propositions à ‘l’angle d’inflexion’ qu’elles forment par rapport à la trajectoire qu’elles prolongent. C’est dire qu’une oeuvre musicale ne va jamais seule, et qu’elle le sait bien: toute oeuvre ajoute quelque chose” (44).
• [11] “[Cette position] apparaît sous la forme d’une opposition simple: l’histoire y est l’extérieur, l’instance d’hétéronomie, la musique l’intérieur, l’instance d’autonomie. Le problème se pose alors: au sein de quoi cette division est-elle opérée? On veut bien admettre, au moins en première approche, que l’extérieur s’oppose à l’intérieur. Mais les choses deviennent plus obscures quand il s’agit de savoir dans quel espace est tracée la frontière entre les deux” (51).
• [12] “Cette intériorité est une idée normative qui n’a pas toujours existé. Que la musique définisse un monde autonome et que ce monde se définisse en opposition à un extérieur ou un hétérogène, cette idée n’a pas plus de deux cents ans d’âge” (51).
• [13] “Cette autonomie se trouve ainsi suspendue entre deux historicités: celle du musée imaginaire où tout peut entrer et celle de l’auto-supression tendancielle de l’art. Il est parfaitement possible de vivre entre les deux historicités. Mais en général on n’aime pas cela. On cherche des compromis. La formule générale du compromis a un nom. Elle s’appelle modernisme. Le modernisme est le montage conceptuel qui tente de concilier les historicités opposées. Il veut l’autonomie de l’art, mais il la veut sans les conditions qui la rendent pensable … Il veut une rupture simple entre hétéronomie et autonomie, sans changement de régime d’historicité” (57).
• [14] “Pour sortir du renvoi entre ces deux versions d’un même récit, il faut défaire à la fois la conception simple de l’histoire et la conception simple de l’autonomie. Quand François Nicolas oppose à l’histoire historiciste de la musique une histoire de ‘la musique seule face à son destin en toute autonomie,’ cette autonomie elle-même est déjà deux fois historicisée : dans l’idée d’un destin à assumer et dans l’idée d’une ‘solitude’ propre à la musique comme art. Pour qu’il y ait cette solitude et ce destin d’un art, deux conditions sont nécessaires. Premièrement il faut que la musique existe comme lieu commun où Palestrina et l’Ars nova entrent aussi bien que Lachenmann ou Sciarrino … Deuxièmement il faut qu’existe l’idée de l’histoire comme accomplissement d’un destin propre des êtres historiques. Il faut … une co-appartenance qui récuse toute supériorité d’un temps sur un autre” (58).
• [15] “Musique nomme à la fois un monde et une partie de ce monde: l’art musical” (66).
• [16] “Contre la mise sous tutelle du monde de la musique, développer son autodétermination. Contre la fonctionnalisation de la musique-art, développer son émancipation. Contre la déconnexion de la musique-art et de la musique-monde, consolider, l’une part l’autre, autodétermination (du monde de la musique) et émancipation (de l’art musical)” (67).
• [17] “On peut composer aujourd’hui avec ce que l’on a. On peut penser aujourd’hui avec ce qu’il y a. Développer l’autonomie n’est pas seulement expérimenter pour conquérir mais aussi occuper les nouveaux territoires actuellement disponibles, les musicaliser. Puisque le coeur de la question relève aujourd’hui de la musique, il s’agit de compter sur les forces de la musique” (69).